音乐声学总结

音乐声学总结 第一篇

响度，又称声强或音量，它表示的是声音能量的强弱程度，主要取决于声波振幅的大小。声音的响度一般用声压 (达因／平方厘米)或声强(瓦特／平方厘米)来计量，声压的单位为帕(Pa)，它与基准声压比值的对数值称为声压级，单位是分贝(dB)。对于响度的心理感受，一般用单位宋(Sone)来度量，并定义lkHz、四零dB的纯音的响度为一宋。响度的相对量称为响度级，它表示的是某响度与基准响度比值的对数值，单位为口方(phon)，即当人耳感到某声音与一kHz单一频率的纯音同样响时，该声音声压级的分贝数即为其响度级。可见，无论在客观和主观上，这两个单位的概念是完全不同的，除一kHz纯音外，声压级的值一般不等于响度级的值，使用中要注意。

响度是听觉的基础。正常人听觉的强度范围为零dB—一四零dB(也有人认为是-五dB—一三零dB)。固然，超出人耳的可听频率范围(即频域)的声音，即使响度再大，人耳也听不出来(即响度为零)。但在人耳的可听频域内，若声音弱到或强到一定程度，人耳同样是听不到的。当声音减弱到人耳刚刚可以听见时，此时的声音强度称为“听阈”。一般以一kHz纯音为准进行测量，人耳刚能听到的声压为零dB(通常大于零． 三dB即有感受)、声强为一零-一六W/cm二 时的响度级定为零口方。而当声音增强到使人耳感到疼痛时，这个阈值称为“痛阈”。仍以一kHz纯音为准来进行测量，使人耳感到疼痛时的声压级约达到 一四零dB左右。

实验表明，闻阈和痛阈是随声压、频率变化的。闻阈和痛阈随频率变化的等响度曲线(弗莱彻—芒森曲线)之间的区域就是人耳的听觉范围。通常认为，对于一kHz纯音，零dB—二零dB为宁静声，三零dB--四零dB为微弱声，五零dB—七零dB为正常声， 八零dB—一零零dB为响音声，一一零dB—一三零dB为极响声。而对于一kHz以外的可听声，在同一级等响度曲线上有无数个等效的声压—频率值，例如， 二零零Hz的三零dB的声音和一kHz的一零dB的声音在人耳听起来具有相同的响度，这就是所谓的“等响”。小于零dB闻阈和大于一四零dB痛阈时为不可听声，即使是人耳最敏感频率范围的声音，人耳也觉察不到。人耳对不同频率的声音闻阈和痛阈不一样，灵敏度也不一样。人耳的痛阈受频率的影响不大，而闻阈随频率变化相当剧烈。人耳对三kHz—五kHz声音最敏感，幅度很小的声音信号都能被人耳听到，而在低频区(如小于八零零Hz)和高频区(如大于五kHz) 人耳对声音的灵敏度要低得多。响度级较小时，高、低频声音灵敏度降低较明显，而低频段比高频段灵敏度降低更加剧烈，一般应特别重视加强低频音量。通常 二零零Hz--三kHz语音声压级以六零dB—七零dB为宜，频率范围较宽的音乐声压以八零dB—九零dB最佳。

音乐声学总结 第二篇

音高也称音调，表示人耳对声音调子高低的主观感受。客观上音高大小主要取决于声波基频的高低，频率高则音调高，反之则低，单位用赫兹(Hz)表示。主观感觉的音高单位是“美”，通常定义响度为四零方的一kHz纯音的音高为一零零零美。赫兹与“美”同样是表示音高的两个不同概念而又有联系的单位。

人耳对响度的感觉有一个从闻阈到痛阈的范围。人耳对频率的感觉同样有一个从最低可听频率二零Hz到最高可听频率别二零kHz的范围。响度的测量是以一kHz纯音为基准，同样，音高的测量是以四零dB声强的纯音为基准。实验证明，音高与频率之间的变化并非线性关系，除了频率之外，音高还与声音的响度及波形有关。音高的变化与两个频率相对变化的对数成正比。不管原来频率多少，只要两个四零dB的纯音频率都增加一个倍频程(即一倍)，人耳感受到的音高变化则相同。在音乐声学中，音高的连续变化称为滑音，一个倍频程相当于乐音提高了一个八度音阶。根据人耳对音高的实际感受，人的语音频率范围可放宽到八零Hz--一二kHz，乐音较宽，效果音则更宽。

音乐声学总结 第三篇

该段内容引用了知乎文章，但我做PPT的时候记不得是从哪里贴了。如果遇到问题我会修改。

正弦波(sine wave)是频率最单一的波形，在减法合成器中不会用到（毕竟已经没东西可以减掉了），而却广泛运用于FM合成器（因为FM很简单就能产生很丰富的频谱）。加法合成的原理就是将多个产生正弦波的振荡器产生的波形叠加，从而得到需要的声音。

单纯的正弦波一般会用于：制作Sub Bass的音色（使用两三个低次的正弦波叠加，作为贝斯的铺底）、一些频率快速变化的音色（比如科幻片中激光的声音），还有讲骚话时的哔声（频率在一k左右）。

锯齿波(sawtooth wave)是减法合成里面用得最多的波形。它由所有振幅按反比例函数下降的整数次谐波构成。

也就是说，比如基频是一零零Hz，基频振幅是一，那么它含有振幅是的二次谐波，振幅是的三次谐波，振幅是的四次谐波……

由于锯齿波含有所有整数次倍数的频率，因此许多乐器的声音都可以通过对锯齿波做减法来得到。

方波(square wave)，由于数字设备中的逻辑信号只有零和一两种状态，因此在数字电路里面，方波是很常见的波形。早期的游戏机里也经常出现使用方波合成的声音来制作音乐。

方波的频谱比起锯齿波比较没那么丰富，听觉上也比较干净。它仅由奇数次的谐波组成：

假设基频是一零零Hz，振幅是一，那么含有振幅是的三次谐波，振幅是的五次谐波，振幅是的七次谐波……

而方波还有多一个概念：占空比(duty ratio)

指的是：一个脉冲周期里面，高电平部分占据整个周期的百分比。

比如下图分别是，占空比为五零%，二五%，一五%的波形。而它们的频谱必然也存在一些差异

这些不同占空比的方波在老游戏里经常会出现。而在现代，方波则多被用于电子乐中。

三角波(triangle wave)的频谱结构和方波类似，但是它的衰减规律是以平方反比衰减。因此，三角波听觉上又要比方波更纯净。主要应用也是在FM合成里。

音乐声学总结 第四篇

因为我们在做midi的时候，时时刻刻都要跟乐谱打交道的，所以记谱法我们一定要知道。简单来说记谱法就是记录乐曲的方法。记谱法也有很多种类，比如古琴用的古琴谱，锣鼓用的锣鼓谱，还有我国民间用的公尺谱等等，当然还有我们现在普遍应用的五线谱和简谱。因为在音序软件中一般都是用五线谱来记谱的，所以在这里我们只来学习一下五线谱就好了。同时附上由王巍所写的五线谱制作方法，关于的是用Encore 来制作五线谱。

因为五线谱这么普及在这里就简单来说一下吧。五线谱一定会有五条线这五条线中间还有四个“间”。在这里要说的就是，五线谱的每条线和每一间上边都记录着一个音符，并且“线”还可以往上往下继续加。就比如我们平时说的中央C他的位置就在下加一线。一次往上推第一线就是小字一组的e一，第二线就是小字一组的g一……这个相信大家都会。

当然五线谱除了全音符以外都有几部分构成，符头，符干，符尾。全音符呢就是一个圈，长四拍。二分音符呢就是在全音符上加上一个符干，四分音符则是一个黑头加上一个符干，八分音符就是四分音符再加一个符尾……再往下推这些相信大家都知道。我所要说的是五线谱的记法，如果带符干的音符出现在第三线以上，则它的符干应朝下，反之则应该朝上。这是重中之重。

音乐声学总结 第五篇

出于篇幅原因在此不详细阐述，只简要关于。

当波从一种介质传入另一种介质，频率不变，而波长和相速度会变。

若一波源和观察者之间有相对运动时，观察者接受到波的频率与波源发出的频率会不相同，此现象称为多普勒效应，例如当警车靠近观察者时，观察者接收到警车的频率会比警车发出的频率要高。

在这里存在很多推测与结论，必须要严谨对待，一部分基于实验，一部分基于理论，感兴趣的话可以自己翻阅参考文献。

究竟哪一个步骤人们“听到”了频率？目前有两种理论，一种是“频率理论”，一种是“位置理论”。频率理论认为，听神经会产生与外界频率相同的神经冲动，也就是说外界频率是八零零hz，则神经信号内也相应的产生八零零hz的神经冲动。此时听到频率的器官是大脑，也就是大脑负责将传递的神经信号进行傅里叶分解，使得人们可以感受到不同频率的声音。位置理论认为，不同频率的声音会影响耳蜗内流体的运动规律，高频振动会引起耳蜗外侧的流体波动，低频振动会引起耳蜗内侧流体的波动。此时不同频率的振动信号就转换成不同位置振动的信号，通过不同位置的毛细胞传递的信号，也就代表不同频率信息。此时听到频率的器官是耳蜗，利用力学原理进行傅里叶分解。

人耳的频率范围在二零-二零Khz，由于神经传递信号的频率存在极限，所以对于较高频率（大于四Khz）只能用位置理论来解释。

某 位 大 佬 @鍵山令奈 在同一问题“为什么频谱都是在正弦上展开的”提到了一种说法，我将说法贴在下面。基函数进行小波变换确实是可行的。那么，为什么选择正弦波？除去数学上的计算方法，在《电子音乐技术》（人民邮电出版社二零一一黄英侠）中p二三给出的解释如下：

_正弦在音频处理中扮演着一个关键角色，因为如果你将一个正弦向左或向右平移任意个采样点位置以后，你会得到一个正弦。这使得在正线上进行的所有操作都很容易计算。_

下面图片是知乎问题“为什么频谱都是在正弦上展开的”的说法：

人耳对相位不敏感，具体表现在：

请将scanfreq设置为四，八，一六，freq设置为四四零，体会差别。

此部分引用某大佬 @王赟 Maigo 文章较好，链接放在这个尾注里了，不提倡重写相同内容，他的内容很好，有兴趣的可以去了解。

在这个程序中，左声道的相位与右声道相差Π，你能感受出左右声道的差别吗？

一般周期性波形不是完美的正弦函数或余弦函数，也就是说波形存在畸变，因此根据傅立叶级数的原理，周期函数都可以展开为常数与一组具有共同周期的正弦函数和余弦函数之和。

其展开式中，常数表达的部分称为直流分量，最小正周期等于原函数的周期的部分称为基波或一次谐波，最小正周期的若干倍等于原函数的周期的部分称为高次谐波。

因此高次谐波的频率必然也等于基波的频率的若干倍，基波频率三倍的波称为三次谐波，基波频率五倍的波称为五次谐波，以此类推。不管几次谐波，他们都是正弦波。

泛音其实就是物理学上的谐波，但次数的定义稍许有些不同，基波频率二倍的音频称之为一次泛音，基波频率三倍的音频称之为二次泛音，以此类推。

人耳对于奇次谐波更加敏感，因为偶次谐波是八度关系。

把一段时间的整个信号正负部分都积分起来，积分结果约等于零则不存在直流偏移。

轻微的直流偏移会使得耳机/喇叭的音圈不在磁隙最佳位置，对声音效果有影响。

而严重的直流偏移则会使音圈剧烈发热，音圈胶融化，线圈烧毁，振膜在巨大的磁推力和音圈热量作用下变形损坏。

In sound and music, an envelope describes how a sound changes over time. It normally relates to the amplitude (volume), but it may also involve elements such as filters (frequencies) or pitch.

The most common kind of envelope generator has four stages: attack, decay, sustain, and release (ADSR).

Attack is the time taken for initial run-up of level from nil to peak, beginning when the key is pressed.

Decay is the time taken for the subsequent run down from the attack level to the designated sustain level.

Sustain is the level during the main sequence of the sound's duration, until the key is released.

Release is the time taken for the level to decay from the sustain level to zero after the key is released.

共振峰（formant）是用来描述声学共振现象的一种概念，在语音科学及语音学中，描述的是人类声道中的共振情形。常用的量测方法是由频谱分析或声谱图（spectrogram，见右图）中，寻找频谱中的峰值。但假如说话者，用比较高的基频发出元音，例如小孩或女性的声音，则频谱上看起来比较像是宽带状，比较无法看出明显的峰值。在声学中，共振峰是用来描述声源内部的共振，特别是对乐器而言，指的是共鸣箱内的共振。

WIKI上有详细的共振峰参数，此外，提供一个语音合成知识的链接，还有值得了解Google的TTS深度学习模型：Tacotron。除了共振峰模型，声管模型也是常见的。本人的显卡烂，训练出来的效果很差，感兴趣的可以自己动手试一试。

音乐声学总结 第六篇

几个音按照三度的关系排列起来叫做和弦。和弦是给我们接触最多的一个概念了。在这里就重点讲一下。

三和弦：有三个音按照三度关系叠置起来的和弦叫做三和弦。在三和弦中最下边的音叫做根音，中间的音叫做三音，最上边的音叫做五音。

三和弦的主要类型有：大三和弦，小三和弦。还有比较不常用的增三和弦，减三和弦。下边我们来逐一讲解。

大三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做大三和弦。比如：一-三-五；四-六-一等等

小三和弦，根音到三音是小三度，三音到五音是大三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做小三和弦。比如：一-b三-五；四-b六-一等等

增三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是大三度，根音到五音是增五度的三和弦叫做增三和弦。比如：一-三-#五；四-六-#一等等

减三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做大三和弦。比如：一-三-五；四-六-一等等

然后是七和弦。有四个音按照三度关系叠置起来的和弦叫做七和弦。七和弦下边的音和三和弦一样分别叫做根音、三音、五音，最上边的音叫做七音。所有七和弦都是不协和的，因为其中包含了不协和的七度音程。七和弦的名称是按照所包含的三和弦的类别及根音与七度因之间的音程关系而定名的。因为七和弦不常用在这里就不再多做关于。

和弦的转位。以和弦的三度音、五度音甚至七度音为低音的和弦叫做转位和弦。

三和弦除了根音外，还有两个音，所以它有两个转位。

以三度音为低音的三和弦叫做三和弦的第一转位，也叫做六和弦，用数字六代表。

以五度音为低音的三和弦叫做三和弦的第二转位，也叫做四六和弦，用数字四六代表。

同一个和弦在不同的调式中有不同的意义，所以这一点还要大家细心的琢磨。我这里只是起到一个抛砖引玉的作用。

乐音的准确高度叫做音律。由于音律研究的是乐音的准确高度，所以就不可能只是乐音体系中的音，因而下文中提到的“音”就不一定都是音级。只有当音高确定之后，才能判断它是否属于乐音体系。也才能知道它是不是音级。

为了准确表示音与音之间的音高关系，我们用音分（cent）作为单位，并规定一个八度的两个音之间为一二零零音分。

确定音律的方法叫做律制。在音乐史上出现过各种律制。现在常用的律制从理论上有“三分损益律”、“纯律”和“十二平均律”三种。由于“三分损益律”和“纯律”都与乐音的分音列有密切的关系，所以在这里先简单的关于一下乐音的分音列。

在下例中，第一行前的图分别表示从全弦到八分之一的各种振动。在实际发音时这些振动是在一条弦上同时产生的；图下的第一行是按照音高把乐音的分音列从低到高排列时各音的编号，同时也是上图中各振动的编号。第二行是各分音的名称，其中的一分音就是基音，二分音以后都是泛音。第三行是假定基音的弦长为一时各分音的弦长和全弦长度的关系。第四行是各分音的振动频率和基音的振动频率之间的关系。第五行是假定基音的振动频率是一一零Hz时各分音的振动频率。第六行是第五行各振动频率在现行乐音体系中的音名。由于现行的乐音体系中没有用到音高等于七分音的音级，所以七分音没有名称。另外，前四行对所有乐音的分音列都是一样的。第五行和第六行则根据所用的具体音而不同。如在一些声学理论研究中就规定小字一组c的振德饰?五六并把他们所研究对象的范围扩大到大字六组。第七行就是按这一规定的大字六组的C为基音时各分音的振动频率。第八行是第七行各振动频率的音名。各部分振动

一 编号１２３４５６７８二 名称 一分音 二分音 三分音 四分音 五分音 六分音 七分音 八分音三 弦长 一 一/二 一/三 一/四 一/五 一/六 一/七 一/八四 倍数 一 二 三 四 五 六 七 八五 频率 一一零 二二零 三三零 四四零 五五零 六六零 七七零 八八零六 音名 A a e一 a一 #c二 e二 a二七 频率 一 二 三 四 五 六 七 八八 音名 C六 C五 G五 C四 E四 G四 C三

大多数乐音间的音分值都不是一个整数。如二分音和三分音是……音分。在一般情况下，只使用它四舍五入后的整数部分七零二音分。而四分音和五、六、七分音之间的关系分别约为三八六、七零二和九六九音分。

确定音律应首先确定一个标准音，然后其它各音根据所使用的律制来确定。现在国际通用的标准音是把每秒钟振动四四零次的音定为小字一组的a即a一 。

三分损益律是把发出一个音的弦长分成三份去掉一份（即三分损一）或增加一份（即三分益一）以得到一个新的音。其实也就是先后按照乐音分音列中二分音和三分音之间的音高关系及三分音和四分音之间的音高关系从一个音起依次产生本组内其它各音。三分损益律也叫五度相生律或隔八相生律；纯律是按照乐音分音列中四分音、五分音和六分音之间的音高关系一次产生两个音；十二平均律则是把一个音组分为音高关系完全相同——即一零零音分的十二个音。这三种律制间的音高关系是不完全一样的，但只要差别不太大，就把它们作为同一个音级对待。所以这三种律制所产生的同名音之间在音高上也有些微小的差异。而且有些国家或地区的音乐使用的也不是十二音体系，如印度音乐就使用二十二律；而在波斯－阿拉伯调式体系中一个音组里竟然有二十四个音！这也就是乐音体系的定义中“乐音”前面要加一个定语“基本”的原因。

不管是那一种律制，在音列中相邻两组同名音间的关系都是按照乐音分音列中一分音和二分音之间的音高关系来确定的。即：下一组音是上一组同名音频率的二倍。或者说上一组音是下一组同名音频率的二分之一。

我们把基本音级中各音分别在三种律制下和c的关系以音分为单位列表如下：

律制 c d e f g a b c一三分损益律 零 二零四 四零八 四九八 七零二 九零六 一一一零 一二零零十二平均律 零 二零零 四零零 五零零 七零零 九零零 一一零零 一二零零纯律 零 二零四 三八六 四九八 七零二 八八四 一零八八 一二零零

这三种律制都是现在普遍使用的律制。但由于其音高并不完全相同，所以也就各有其不同的特点：三分损益律由于是按照乐音分音列中最简单而又能产生新音的音高关系——一次只产生一个音而得到所有的音，所以在音的先后结合上显得自然协调，适用于单音音乐；纯律由于是按照乐音分音列中四、五、六三个分音之间的音高关系一次产生两个音而得到所有的音，所以在音的同时结合上使人感到纯正和谐，适用于多音音乐；十二平均律因为它所有的音与音之间的音高关系都完全相同，所以适用于转调较多的音乐。而且由于它在很多乐器的制造和演奏上都比较方便，所以得到了广泛的应用。但由于传统乐理是以十二平均律为基础撰写的，所以十二平均律在近年来以压倒一切的优势占领了音乐理论界。包括一些本来不是以十二平均律为律制的音乐也有被十二平均律改造的趋势，以至于有的音乐人只知道有十二平均律而不知道其它律制，对以其它律制表演的音乐一概斥之为“音不准”，这也是不太合适的。

通过前面的关于我们可以知道，不同的泛音列是构成各种乐器（包括人声）不同音色的关键原因，也是三分损益律和纯律的基础。不仅如此，泛音又是弦乐器（包括弓弦乐器、击弦乐器和弹拨乐器）常用的一种定弦方法，同时也是一种演奏技巧。其次，对管乐或声乐而言，泛音则是扩大音域的一种基本方法：如果没有泛音的话，铜管乐器的音域不可能超过一个八度，木管乐器的音域也不可能有现在这么宽；而且也就不可能有女高音（对管乐而言，泛音就是超吹，对演唱而言，泛音就是假声）。最后，泛音列与和声学也有一定的关系。甚至有的人还认为泛音列（分音列）和沉音列（倍音列）是构成大小调调式体系的理论基础。所以，在音乐实践和音乐理论中，泛音至少有以上一些作用。

乐音的音高问题是比较复杂的理论问题之一，已由一个专门的学科——即《律学》——来研究。但在具体的音乐实践中，乐音的实际音高则受到演奏者音乐环境的影响而和理论高度有一定的差异。即使是音高固定的乐器如钢琴，由于人耳听觉的原因也不可能做到和十二平均律完全一致。只能是尽量接近而已。

在乐音体系里，任何两个相邻的音级就构成了半音关系。但是在三分损益律或纯律中这些半音之间的音高关系是不完全一样的。如尽管都是半音，但c到bd之间就比c到#c之间的距离小一些——虽然一般情况下我们并不考虑这个差别。只有在十二平均律中，所有半音之间的音高关系才完全一样。也只有在这种情况下#c和bd才一样高。这样就产生了同一个音级有不同的名称的现象，也就是同音异名的现象。我们把这种现象叫等音。

音高相同而名称和意义不同的音叫等音。

我们知道，在一个八度里只有十二个音高不同的音级，但却有三十五个不同的名称，所以有十一个音级具有三种名称，一个音级具有两种名称。

由于钢琴基本是按十二平均律定音的，所以我们在钢琴的键盘上来观察等音。我们用的是小字组的音名，其他各组的道理是一样的。

│ │xB│ xc │ │xd│ │xe│xf ││xg │ │xa ││ #B │#c│ │ #d │ │#e │#f│ │#g│ │ #a │ ││ c ││ d │ │ e│ f ││ g ││ a │ │ b ││ │bd│ │ be │bf│ │bg│ │ba│ │ bb │bc一││ bbd││ bbe│ bbf│ │bbg││bba││bbb│bbc一│ ││ └┬┘ └-┬-┘ │ └┬┘ └┬┘ └-┬-┘ ││ │ │ │ │ │ │ │└───┴──-──┴─-─┴─-─┴──-─┴────┴───┘

上图第一行是重升音级，第二行是升音级，第三行是基本音级，第四行是降音级，第五行是重降音级。每行七个，共三十五个音级。如果从左下方斜着向右上方看的话，就是一个基本音级和比它高及比它低的四个升降音级，也就是不考虑升降号的五个同名音之间的关系。纵排的各列就是等音。从上图的左上角也可以看出，小字组的升si和重升si是比大字组的si高半个音或一个音；而右下角小字组的降do和重降do则比小字一组的do低半个音或一个音。也就是说，小字组的升 si和升小字组的si不是一回事，小字组的降do和降小字组的do也是完全不同的两个音。

等音可以分为两种情况来记忆。对于白键上的音，第一个名称是基本音级的名称。第二个名称则看它比左边的白键高多少，高半个音则用左边白键的基本音级名称加升号，高一个全音则用左边白键的基本音级名称加重升号。第三个名称同理，只是用右边的白键基本音级名称加降号或重降号。对于黑键上的音，由于没有独立的名称，所以前两个名称只能用它左右白键的基本音级名称加升降号，第三个名称则要看它左右的白键有没有半音，如果是左边的白键有半音，则用其再左边白键的基本音级名称加重升号。右边的白键有半音同理，只是用其再右边白键的基本音级名称加重降号。

通过上面记忆的方法也可以看出，由于g和a左右的白键都是全音，所以它们之间的那个黑键除#g和ba外没有第三个音名。

由等音的名称我们可以知道，基本音级都在白键上，但白键上不完全都是基本音级。同样，黑键上都是升降音级，但升降音级不完全都在黑键上。这三十五个音级可分为三类，即白键上的基本音级、黑键上的升降音级和白键上的升降音级。

等音只是在十二平均律中存在。由上一节的内容我们知道，音乐中使用着各种律制，而我们后面所关于的内容并不只限于十二平均律。所以，在以后的内容中，若非在十二平均律中，若非只考虑音高，是不可能有等音的。

半音和全音的种类

在乐音体系中，任何两个相邻音级之间的半音关系从音高来看都是一样的。但由不同名称的音构成的半音则有不同的意义。如c到 bd之间和c到#c之间的半音，从音高来看没有什么区别，尤其在十二平均律中是完全一样的。但由于名称不同，所以这两种半音是完全不同的两种类型：前者是自然半音，后者则是变化半音。

仅从音高来看，我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音两种，但是由于名称的不同，它们又各自分为自然和变化两类。这样就形成了自然半音、自然全音、变化半音和变化全音四种类型。在不考虑升降号的前提下，音的名称相邻的半音和全音就是自然半音和自然全音。否则就是变化半音和变化全音。我们用表格来说明这些关系：┌─────────┬─────────┐│＼ 只考虑音高│ 要考虑升降号 ││ ─────── ├────┬────┤│只考虑名称 ＼│ 半音 │ 全音 │├──────┬──┼────┼────┤│ │同级│变化半音│变化全音││ ├──┼────┼────┤│不考虑升降号│相邻│自然半音│自然全音││ ├──┼────┼────┤│ │相隔│变化半音│变化全音│└──────┴──┴────┴────┘

下面是一些实例。

自然半音e-f，#e-#f，#g-a，g-ba，xg-#a，bg-bba自然全音c-d，#c-#d，e-#f，be-f，#e- xf，bbe-bf变化半音c-#c，#c- xc，bbd-bd，#d- bf，xc-be，#c- bbe变化全音c-xc，bbd-d，bd-#d，#c-be，xc-e，c-bbe

从上面的实例可以看出，在变化半音和变化全音里音的名称不相邻——当然不考虑升降号，而且这些例子又可以分成两类：前三例都是由同一名称加不同的升降号构成的半音或全音，后三例则都是由隔一个名称加升降号构成的半音或全音。

由本节的内容我们可以看出，音的名称和音的高低是同一事物的两个不同侧面，虽然它们针对的都是同一个对象，但又是截然不同的两个概念，二者之间既有不可分割的必然联系，又有性质不同的根本区别。传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加强它们的联系。一些同学之所以越学越糊涂，就是由于没有注意到这一点。

音域和音区

音域就是从最低音到最高音之间的范围。不同的对象有不同的音域。如乐音体系的音域就是从C三到ｇ六；钢琴的音域就是从A二到ｃ五。但有些对象的最高音并不那么明确，如小提琴；有些对象的最低音和最高音都不那么明确，如人声；有些对象的音域根据需要可作适当的变化如二胡。还有些对象由最低音到最高音之间的音高关系并无变化，但最低音和最高音则可同时作同样的变化，如大部分声乐作品。

把音域较宽的对象按音高再细分，就成为音区。一般分为三个音区，分别是低音区、中音区和高音区。音区尽管是按音高划分的，但并无一个明确的界限。而且，由于发音体的材料或结构等原因，有时音色也略有不同。所以在音乐表现上各具特色。一般说来，高音区的音比较清脆明亮，但有时则略显尖锐；低音区的音比较深沉浑厚，但有时则略嫌浑浊。中音区的音饱满自然，是常用的音区。

音乐简谱基础知识

音乐和语言一样，不同民族都有过自己创立并传承下来的记录音乐的方式---记谱法。各民族的记谱方式各有千秋，但是目前被更广泛使用的是五线谱和简谱（据说简谱是由法国思想家卢梭于一七四二年发明的）。简谱应该说是一种比较简单易学的音乐记谱法。它的最大好处是仅用七个阿拉伯数字----一二三四五六七，就能将万千变化的音乐曲子记录并表示出来，并能使人很快记住而终身不忘；同时涉及其他的音乐元素也基本可以正确显示。简谱虽然不是出现在中国，但是好象只有在中国得到非常广泛的传播。

一般来说，所有音乐的构成有四个基本要素,而其中最重要的是“音的高低”和“音的长短”：

一 音的高低：任何一首曲子都是高低相间的音组成的，从钢琴上直观看就是越往左面的键盘音越低，越往右面的键盘音越高。

二 音的长短：除了音的高低外，还有一个重要的因素就是音的长短。音的高低和长短的标住决定了该首曲子有别于另外的曲子，因此成为构成音乐的最重要的基础元素。

三 音的力度：音乐的力度很容易理解，也叫强度。一首音乐作品总会有一些音符的力度比教强一些，有些地方弱一些。而力度的变化是音乐作品中表达情感的因素之一。

四 音质：也可以称音色。也就是发出音乐的乐器或人声。同样的旋律音高男生和女声唱就不一样的音色；小提琴和钢琴的音色就不一样。

变音记号

变音记号是用来表示升高或降低基本音级的记号，一共有五种：一.升记号（#）：表示将基本音级的音高升高半音；二.降记号（b）：表示将基本音级的音高降低半音；三.重升记号（※）：表示将基本音级的音高升高两个半音（一个全音）；四.重降记号（bb）：表示将基本音级的音高降低两个半音（一个全音）；五.还原记号（n）：表示把已经升高或降低的音还原。从纵向位置来讲，变音记号可以记在五线谱的线上或间上，以对应要改变的音符；从横向位置来讲，变音记号可以记在音符的前面或谱号的后面。直接记在音符前面的变音记号叫做临时变音记号，它只对所在小节中的所有具相同音高的音符有效——比如，在一个小节中，临时升记号记在了下加一线的C音上，那么就表示本小节下加一线上的C音在演奏时要升高半音。但是，如果在此小节中还有一个第三间的C音（同名不同高），并且希望这个音在演奏时也升高半音，那就需要在此音符那懊嬉布由弦桓隽偈鄙呛?。注意：临时变音记号只对其所在小节内的音符生效。进入到后面小节中所有改变的音符自动还原。当变音记号写在谱号（乐曲第一小节最前面的花体符号）后面时，则称为“调号”，它是用来标记乐曲的调式的。除非在乐曲的进行当中改变调号，否则它对五线谱内所有具有相同音名的音符都生效。——比如G大调的调号是一个升号，记在第五线上。它表示谱面内所有的音名为F的音符（包括同名不同高的音符）都要升高半音，而不仅仅是升高第五线上的F音。如果在乐曲进行当中需要改变调号，则需要遵循如下规则：一、增加原有升号或降号的数目。这时只需要在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；二、减少原有升号或降号的数目。这时要先在前一小节的最后还原多余的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；三、升号调号变降号调号或降号调号变升号调号。这时要先在前一小节的最后还原原有的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处写出新的调号；

七十种常用音乐术语

曲Cycle

一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐器

二、组曲Suite

由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲

三、奏鸣曲Sonata

指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由三-四个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲)

四、交响曲symphony

大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同

五、协奏曲concerto

由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等

六、交响诗symphonic poem

单乐章的标题****响音乐

七、音诗poeme

单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似

八、序曲overture

歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲

九、前奏曲prelude

带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。

一零、托卡塔toccata

节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲

一一、幻想曲fantasia

形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲

一二、随想曲capriccio

形式自由的赋格式的幻想曲，一九世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲

一三、狂想曲rhapsody

始于一九世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲

一四、练习曲study

为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲

一五、无词歌songs wighout

抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲

一六、浪漫曲Romance

罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲

一七、叙事曲ballade

富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲

一八、夜曲nocturne

流行于一八世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏

一九、小夜曲serenade

晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌

二零、谐谑曲scherzo

诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲

二一、间奏曲intermezzo

为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲二二、赋格曲fugue

拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲

二三、卡农canon

纯以模仿手法构成的复调音乐形式二四、轮唱曲round

用同度或八度卡农手法写成的声乐曲

二五、创意曲invention

复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称

二六、练声曲vocalization

没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲

二七、回旋曲rondo

由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲

二八、变奏曲variation

主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲

二九、进行曲march

用步伐节奏写成的乐曲

三零、特性曲character piece

指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲

三一、晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲

三二、田园曲pastorable

原为欧洲一六-一七世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。三三、船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲

三四、悲歌elegy

表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲三五、摇篮曲berceuse

抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。三六、嬉游曲divertimento

一八世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲

三七、即兴曲impromptu

偶发创作的抒情特性曲，一九世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲

三八、无穷动perpetuum mobile

从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲

三九、小品bagatelle

轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲

四零、幽默曲humoreske

富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲四一、新事曲novellette

始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲

四二、演绎曲paraphrase

一四--一六世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲

四三、舞曲dance music

根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲四四、小步舞曲menuet

起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名

四五、加沃特gavotte

起源于法国民间的中速、四拍子舞曲

四六、塔兰泰拉tarantella

起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲

四七、波尔卡polka

起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲

四八、华尔兹waltz

圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。

四九、马祖卡mazurka

起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲

五零、波罗乃兹polonaise

波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲

五一、哈巴涅拉habanera

阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲

五二、探戈tango

起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

五三、独唱solo

由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱五四、齐唱unison

两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式

五五、重唱ensemble

每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱

五六、领唱lead a chorus

由一人唱众人和的演唱形式

五七、合唱chorus

两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式

五八、无伴奏合唱a cappella

纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式

五九、合奏ensemble

由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式六零、伴奏accompaniment

由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

六一、独奏solo

由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

六二、齐奏unison

两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

六三、室内乐chamber music

通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

六四、二重奏Duet

由两件乐器分奏两个声部的室内乐

六五、三重奏Trio

由三件乐器分奏三个声部的室内乐

六六、弦乐三重奏string trio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

六七、钢琴三重奏piano trio

由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐六八、四重奏quartet

由四件乐器分奏四个声部的室内乐

六九、弦乐四重奏string quartet

由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

七零、钢琴四重奏piano quartet

由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

（zt 二七艺术网）

来自： 小山峰 > 《技能教程》

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