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欧美青春爱情电影(精选)

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欧美青春爱情电影

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第二篇:韩国青春爱情电影研究

一、

前言

从上个世纪末兴起的韩国电影振兴的潮汐在21世纪前期仍然汹涌澎湃。2002年《亚洲周刊》称韩国电影成为了亚洲影响最大的民族电影[i]。而青春爱情电影作为其中一个主要的创作类型,在数量和票房上都占据了重要位置。同时,此类电影在艺术风格上也不断开拓,用国际化的表现手法突出了民族文化的特点,在影评界也有不错的反响。本文希望通过梳理韩国青春爱情电影的发展脉络,归纳出其获得成功的商业策略和在艺术风格方面的特色。在分析方法上,笔者将把宏观的对影片与社会环境互动的分析和微观的对作品的叙事风格、美学风格的评析进行融合。

二、

文献综述

首先对爱情电影的含义做一界定。郝建在《影视类型学》中将“爱情电影”定义为:“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折直至恋人的大团圆或悲剧性结局为叙事线索的类型电影[ii]。参考这一定义和韩国青春爱情电影呈现的特点,本文将研究对象限定为:主要表现青年男女主人公或男女主人公年轻时真挚的爱情故事的韩国影片。我的研究范畴里排除了那些包含有主人公爱情故事但不作为叙事重点的影片(如《生死谍变》)以及色情电影。有研究者对爱情影片中作了类型片和艺术片的区分。考虑到韩国青春爱情影片大多走的是类型化和艺术化相融合的道路,我比较认同按情节设置的突显程度将青春爱情片分为情节剧化的爱情片和非情节剧化的爱情片。前者代表影片有《上网》(1998)、《美术馆旁的动物园》(1999)、《我的野蛮女友》(2001);后者代表影片有《信》(1998)、《八月照相馆》(1998)、《春逝》(2000)等[iii]。

已有的对韩国青春爱情电影的分析散见于三类文献中。一类是对韩国电影的发展史进行梳理的论文。这类文章在谈到韩国电影80年代以来的发展时会简略地介绍作为类型电影之一的爱情电影的发展情况,但没有具体对青春爱情电影这一分支进行分析。但从举例来判断,一些作者所称的纯情电影或是浪漫喜剧电影都可以归入到本文所研究的青春爱情电影里。

第二类是对韩国电影的崛起进行探因溯源的文章,其论述的重点在于韩国电影的产业运作和政策环境;提到青春爱情电影也仅仅是因为这类影片当前在国内和国际市场上都非常流行。值得关注的是已有研究者发现了这样的现象:即韩国的青春爱情电影在获得较高的卖座率的同时也不失其高雅的艺术气质。如《八月照相馆》1998在汉城获得44万的票房,同年还在1998年韩国电影评论家协会选定的“影评奖”中获得最佳作品奖[iv]。

第三类则是对具体电影作品的专门分析,有代表性的是张娜从叙事和社会视角对《我的野蛮女友》展开的读解以及韩国的李宗禧对《八月照相馆》的主题、演员的表演以及镜头语言的细致分析。但从这类文章中无法得到对青春爱情电影的总体特征的认识。

卞智洪所写的《韩国爱情电影初探》是为数不多的以爱情电影作为专门的研究对象,并将这一类影片的发展历史、风格特征和个案剖析融为一炉的论文。作者将韩国爱情电影分为爱情类型电影和爱情艺术电影有一定的借鉴意义,但他忽视了后者也带有类型化的痕迹。并且作者对爱情电影的界定不清晰,他所定义的狭义爱情片和广义爱情片在内容上重合度很高以至于很难按照这一标准对现有的影片进行划分。此外,在具体论述时作者仅仅归纳了类型电影的叙事策略,而没有分析其视听语言的特征。另一位研究者李新在《世纪之交的韩国纯情电影》一文中以几部韩国青春爱情电影为例,归纳了它们的叙事风格和视听元素的艺术特色,这有利于读者从整体上把握这类影片的共通点。

总的来说,目前还没有文章对韩国青春爱情电影的发展脉络、叙事特征、艺术风格等进行综合梳理。本文希望能够做这一工作,使读者既能从宏观上对这一类作品的特色有所把握,又能够体会到其艺术手法在微观处的具体运用。笔者还试图挖掘影片在市场上流行的原因,所反映出的社会心态和文化艺术特征。

三、韩国青春爱情电影的发展历程 1、20世纪30年代—70年代:起源和初步发展

从题材内容来看,韩国青春爱情电影的源头可以追溯到20世纪三四十年代发展起来的韩国言情片。如金幽影导演的描写音乐青年浪漫生活的《恋爱颂》(1939)。但当时的言情电影大多具有强烈的悲剧意味(被称为“新派性”爱情片)。70年代由于军事政权的电影检查制度的实施,现实主义影片减少,青春片却大量涌现。代表作有:李长镐导演的《星星的故乡》(1974)、李晚熙导演的《太阳般的少女》(1974)等。70年代末,青春片的观众层越来越年轻,像文如松导演的《真的、真的我爱你》(1976)、石来明导演的《想上高中》(1976) [v]等都是围绕学校和家庭描写十几岁的学生间朦胧的爱恋。

2、20世纪80年代 现代青春爱情电影呈现“雏型”

把言情和悲剧相结合的传统一直延续到80年代才发生了较大的变化。以裴昶浩的《喜悦少年岁月》为代表,导演把形式上的实验注入到陈旧的爱情故事里[vi]。以此为开端,韩国爱情电影脱离了低级言情片的领域,进入了现代电影的范畴。后来有更多导演拍摄了具有现代叙事结构,感人但不致煽情的爱情影片,为当代青春爱情电影的兴起打下了基础。

3、20世纪90年代:青春爱情片的兴盛

这一时期表现青春爱情的影片蓬勃发展起来,这与中青年人成为韩国电影市场上的主要受众有关。同时由于韩国社会发生急剧变化,资本主义意识形态占据主流,消费社会逐步成型;韩国民众尤其是年轻一代的价值观发生了巨大变化,他们厌倦了陈旧的悲剧爱情片。加上韩国电影产业格局的发展,如制片人制度的建立,企业资本的注入和国内外艺术电影的展映增多等有利条件,导演们在拍摄爱情电影时开始追求从内容到表达形式上的变化。

1992年金义硕导演的《结婚的故事》开启了喜剧爱情片的热潮。这部影片也被一些研究者视为韩国新电影现象中爱情片的源头。《结婚的故事》描述了以前的电影所没有展现的同时代年轻人的精神状态,并一改以往影片中受压抑的女性形象,塑造了一位不再依靠男性,积极追求生活的女主人公“智慧”。在电影的叙事动力上,也从家庭矛盾转变为男女主人公的情感矛盾。李明世导演通过使用布景、穿插动画镜头使青春爱情电影展现出新的叙事风格。他在《我的爱,我的新娘》(1990)中用动画来区分影片段落,在设置的空间和仿造的时间上得到了美学新探索的评价[vii]。在1993年拍摄的《初恋》一片中,李世明导演发展了当代艺术类青春爱情电影的叙事风格——即描写普通事件、普遍情绪的散文风格。

1997年青春爱情片《上网》在代表韩国最高权威的“大钟奖电影节”中获最佳影评奖。该片描写了在人际关系日益淡漠的现代社会,年轻人通过互联网进行沟通的新的爱情模式。此后不断有同类影片借爱情来表达人与人之间渴望沟通的题材。《上网》在商业营销上也非常成功,在国内的卖座率超过了100万。李正国导演的青春爱情片《信》是1997年卖座率最高的一部影片[viii]。影片通过叙述女主人公不断收到死去的丈夫生前发给她的信,把观众带到了一种怀旧的,温馨而又带有忧伤的情绪中。或许是这种情感与陷入金融危机的韩国民众的心理有某种契合,这部影片获得了170万的高卖座率。

1998年许秦豪导演的《八月照相馆》(又译《八月圣诞节》)以其朴实纯美的镜头语言和含蓄隽永的哲学意境被奉为非情节剧的青春爱情片的代表。更有人称它是20世纪90年代东方诗情电影的典范。另一部作为情节剧化的青春爱情电影代表的是2001年郭在容导演的《我的野蛮女友》。其国内观众人数达到485万[ix]。该片不仅是当年度的票房亚军,还在亚洲掀起了一股追捧“野蛮女友”的热潮。有研究者指出该片是浪漫喜剧电影和爱情艺术电影的混合类型。从《我的野蛮女友》一片的火爆可以看出当前韩国青春爱情电影的一种走势——即走类型综合化的道路,在商业运作上日渐成熟。

4、21世纪初:融合和开拓

自1999年开始的韩国新电影现象的一大特点是:在强调电影的商业性的同时注重开掘其艺术和意识形态功能。在这一背景下进入21世纪的韩国青春爱情电影,作为市场上的一支生力军,也在稳固自身类型特色的基础上融合了其他类型片的元素——如对喜剧元素、悲剧元素和社会题材的吸收,开拓多元化的风格,满足国内外观众的口味。此外,这类影片还成功地通过文化和商业上的包装打入亚洲和美国市场。如《我的野蛮女友》在香港上映仅11天便超过600万港元。好莱坞还以75万美元加票房的4%买下了该片的美国重拍版权[x]。

四、韩国青春爱情电影的基本特征

1、

类型化的开拓——不拘泥于固定的叙事模式

韩国青春爱情电影在类型上的开拓体现在:一是在题材上,摆脱了以往的韩国爱情电影渲染悲剧色彩的传统和说教气息,在爱情主题下糅合了其他叙事母题。如《春逝》中包含了成长母题,《我的野蛮女友》里融进了叛逆的母题。这种融合正是为了表达当代年轻人所面对的情感和价值观方面的困境。二是在叙事策略上,避开了一见钟情式的老套陈述,把叙事过程转化为男女主人公发现和确认爱情的过程。如在《美术馆旁边的动物园》里,原本相互厌恶的男女主角在共同写剧本的过程中增进了了解,随着剧本里男女主人公的相爱而渐渐萌生爱意。三是一些导演在重视情节雕琢的影片之外,致力于对“艺术电影”的探索——如弱化情节,强化情绪和生活细节。四是将韩国的民族文化与欧美影片的中常用的视听手法有机结合,如通过长镜头的场面调度和修饰性蒙太奇等手法表现具有东方情调的景致。在《触不到的恋人》里导演通过表现星贤送给恩澍的红手套被海水冲走的镜头隐喻了情感上的失落。

2、

市场推广与艺术追求并存

在1999-2001年韩国市场票房前30位的影片中,青春爱情片就有七部[xi]。此类影片借鉴了好莱坞影片的商业运作手法来开拓市场。如果可以用一个公式来阐发此类影片的市场策略的话,那将是:韩国青春爱情电影的票房吸引力=充满小资的细腻情调+靓丽的明星阵容+精致视听包装。先看明星包装,韩国青春爱情电影中,俊丽的男女演员成为了观众(尤其是少男少女们)欲望投射的客体。在影片之外,广告、杂志的介绍和各种综艺活动又扩大了演员们的影响力。如沈银河、李英爱、金喜善、宋承宪、张东健等明星都成为了青春爱情电影的票房保证。最近几年随着韩国电影进军海外,电影明星们也竞相在国际舞台亮相。

值得一书的是韩国青春爱情电影的导演们在商业电影制度下尽可能维持独立的社会意识和民族审美趣味。此类影片中,外柔内刚的人物性格,恬淡的叙事风格;舒缓的节奏及如诗如画的电影视听语言始终与韩国含蓄坚韧的文化风格和儒家的哲理精神保持着一致。当然,在这些风格为市场所认可后,后续的影片在发扬文化特色的同时也把其作为了一种占领市场的策略。

3、

弱化社会背景,强化人物情绪

韩国青春爱情电影在内容上改变了以往爱情片中复杂的家庭关系的介入,而是单纯地讲述爱情,表现主人公对真爱的向往与追求。社会环境和各种事件都只是爱情故事背景,影片中人物的设置也很简单,一般只有男女主角再加上两三个与剧情相关的人物。在《美术馆旁边的动物园》里,除了两位主人公外,只有虚构的剧本中的两个角色,而他们在某种意义上说,只是男女主人公的翻版而已。

由于回避了家庭矛盾、伦理冲突这样的内容,此类电影的叙述动力来自于男女主人公的内心世界,叙事结构转化为了爱情的萌生、发展、高潮,终止或延伸。如李荣宰导演的《记忆中的风琴》讲述的是一个女学生对老师的爱恋。电影通过一个少妇的回忆展开,没有复杂的情节,只是展示女孩细腻的情感——被老师注意时的欣喜,发现老师有意中人时的失落[xii]„„通过导演对情感细节的挖掘、放大和演员朴实而有张力的表演,观众的情绪也自然地被带入了到主人公丰富的情感世界里。

4、

状态化叙事、重视表现细节

韩国的青春爱情片常常采用状态化叙事,没有琼瑶剧里的大喜大悲,亦避开了好莱坞爱情片里快餐式恋情中充斥着的欲望。在此类影片里,人物的情感在长镜头和音乐等视听元素营造出的舒缓的节奏中慢慢地伸展。可以说这样的电影为生活在高压力、快节奏的都市里的观众辟出了一块可以享受生活情趣和细细体味情感的“世外桃源”。如《触不到的恋人》里星贤跑到海边小屋独居,《八月照相馆》里也有很多用长镜头表现的人物淘米、剖鱼等生活场景。

谢晋导演在《谈艺录》中提到:“富有情趣的生活细节是最具有表现力的,而且能充分展现人物的关系、人物的感情[xiii]。韩国青春爱情电影的导演们就很擅长把爱情的发展变化用生活的细节来展现。如在影片《美术馆旁边的动物园》中,春姬在与哲洙争吵后愤然离去,而哲洙则有意将车挡在巴士前,直到春姬赶上巴士,他才将车开走„„面对倔强的春姬,同样倔强而又爱面子的哲洙回以含蓄的体贴、委婉的歉意。

5、

跨越时空的叙事方式

韩国的青春爱情电影常常是以跨越时空的方式展现恋情。《情迷报话机》(2000)中一个少零件的报话机在月食之夜竟把两代人以同龄的方式联系在了话机两端。《触不到的恋人》(2000)里那个矗立在海边的信箱总是能够把相距两年的信件自由传送。《百合花》里,眼泪滴在洋溢爱意的挂件上,时间便原地倒退数年[xiv]„„虚拟的影视空间恰恰带来了艺术的自由空间。与西方电影通过高科技手段来强调跨越时空的可能性不同,韩国电影中的时空跨越是没有物质保障的,因为影片要突显的是情感交流本身,而非某种物质现实。尽管观众需要发挥一定的想象力进入到这种跨越时空的情感交流之中,但当剧中人物的爱情因时空矛盾而出现波折,走向无法掌控的结局时,人们的动容和悲叹则是自然而然的。导演借异时空的爱情表达的是当下同一时空里人与人之间的隔阂。在钢铁森林和网络、媒体构筑的现代都市里,个体之间平等的面对面的交流被阻隔或被器物所取代。因此影片中那一幕幕跨越时空的爱情恰恰是在唤醒人们对当下情感的珍惜与把握。

6、

构图具有简约的东方神韵

韩国青春爱情电影在画面构图上大多是封闭式的,精致却并不繁复,与剧情无关的人物、场景被严格地排除在镜头之外。东方美学强调人与自然的融合,此类影片的构图里总少不了清新的自然景物,以景衬情。如《恋风恋歌》中明丽如画的济洲岛。这类影片的构图风格与日本青春爱情的风格(如《情书》)非常相似——都具有类似MTV的简洁精美的特点。与简洁的构图元素相对应的是影片中经常出现的定格画面。如在《我的野蛮女友》中,当女主人公如约回到山上,去翻看两年前两人留下的信件时,镜头拉开后固定,画面上的山、树、人,形成了类似剪影的效果。静态的固定构图通过空间的凝固、时间的延宕唤起了观众的视觉注意,也留下了思考和回味的余地。”

7、 用长镜头绘景传意

韩国青春爱情电影中经常使用长镜头来表现自然形胜和人物在大自然里的活动,或是用来营造与生活同步的悠然的节奏,表现出静观情感发展的态度。如许秦豪导演在《春逝》中使用了大量的长镜头,无论是“竹林听风”,“深夜观雪”,还是“海边弄潮”,都是以长镜头展现干净、简约的画面[xv],起到了表现景中人物心灵变化的效果。此类影片还很注重长镜头内的场面调度,以此来丰富画面的内涵。如《八月照相馆》中正元和德琳两人在游乐场的长椅上吃冰淇淋时,后景出现了一对拍婚纱照的新人;对比这对座椅上看似无忧无虑(当时正元的病情已恶化)的男女主人公,伤感之情溢于镜头。

8、

巧妙地用色彩象征情感

韩国青春爱情电影的导演们擅长用色彩的变化来构筑人物的关系和心情。一般而言,常用暖色调中的橙色和红色来表现人物间的亲近和情感的融洽;用冷色调中的蓝色和灰色来表现人物之间的疏离或情感出现裂痕。如《八月照相馆》中正元在片中总穿着浅色的上衣,越近片尾他所处的空间给人越是压抑的冷色调。与此相反,德琳的色彩却温暖许多,她的服装常常是红色或橙黄色的,还有她为赴约会而抹的鲜艳的口红[xvi]。这样的色彩安排这与剧情和人物关系是一致的——在正元最后的日子里,是德琳给予了他暖暖的爱意。

9、

音乐配合画面抒情

在韩国青春爱情电影中,声画合一是最常用的模式,总体上音乐是从属于电影画面的。由于镜头构图和内容大多恬淡平和,所以使用的音乐也是很简单的乐器组合,仅是轻柔的钢琴旋律或管乐[xvii]。影片中的主旋律总是轻轻地、朦胧地铺在流动的镜语中。然而音乐本身又有其独到的感染力并且总是合乎时宜地出现在最能打动观众心绪的地方。在《我的野蛮女友》里,当主题曲《I Believe》响起时,镜头和着音乐的节奏慢慢拉开,全景中的人物愈来愈小,斜坡上的树与淡蓝的天空与柔曼醉人的音乐相映衬,具有打动人心的魅力。

五、韩国青春爱情电影的文化艺术评析

1、

民族文化为体,西方文化为用

根据学者的归纳,韩国民族文化在影视中的体现:“恨”是其中心,并分别表现在悲情、疏离、反叛三个方面[xviii]。可以说这些文化特征在韩国青春爱情片里都有体现,但却是一种有节制的表达,可谓“乐而不淫,哀而不伤”。这可能与此类影片多用状态化叙事取代情节化的处理有关。在表达情感的逝去或不完满时,处理得很含蓄。如《八月照相馆》的结局,虽然永元的故去,德琳在相馆外再次扑空带给人心灵的阵痛;但德琳注意到橱窗里自己的相片时欣慰而带有羞涩的微笑则像背景里冬日的阳光,,使观众获得一丝释然。在表现人物性格的反叛后又会用情感融化叛逆性,使其回到主流的价值观上来。如《我的野蛮女老师》里在摩擦中和秀元产生的情感最终使一向离经叛道的志勋改邪归正。在表现情感的方式上,这一类影片尊重了东方人内敛的文化特征,采用了与好莱坞惯用的一见钟情或暴风骤雨式的模式所不同的叙事策略——男女主人公对爱情的确认往往需要一定的时间,这也给观众的认同留出了时间。

如果说对民族文化的反映体现的是一种历史的继承性,那么对西方文化的吸收则是此类电影对当下社会变迁的回应。随着韩国社会的开放,经济、文化上对外交流的增多,中产阶级的壮大和审美趣味的多元化转向,韩国青春爱情类影片中也吸收了西方文化中强调个体价值,精英主义和多元文化交融的元素。具体表现为在叙事形式和叙事风格方面,个人化印记突出;采用了精致丰富的镜头语言,重视对都市情境和时尚的展现。

总的来说,民族文化是此类影片所张扬的灵魂,西方文化更多地表现为视听形式和叙事策略。针对韩国在经历亚洲金融危机后所普遍存在的焦虑情绪以及在消费社会里对情感的漠视和怀疑,青春爱情影片把本国文化中所包含的佛家的淡泊和儒家的仁义思想有机地贯穿到叙事和视听语言系统中;并把真挚细腻的情感作为抚慰剂,唤起人们对真爱的追求。

2、

叙事中包裹着朴实的生活哲理 在故事的设计上,韩国的青春爱情影片借叙述文化普适性最强的爱情故事传达了在人际关系日渐疏离的现代社会,人与人交往中的困惑和相互沟通的渴望。正如基斯洛夫斯基在《关于爱的短片》中所阐发的:“命运就是在你和你爱的人之间架起一座桥”。在《上网》、《触不到的恋人》、《八月照相馆》和《信》等影片中,导演通过设置大跨度的时空隔离(甚至是生与死的间隔)戏剧性地放大了现实生活中人与人的距离,并试图用爱情这座无形的心桥,这瓶不会过期的“胶水”来粘合疏离。《八月照相馆》最后一幕里永元的自白:“我知道爱情的感觉会褪色,一如老照片,但你长留我心,永远美丽,直到我生命的最后一刻„„”表达了此类影片中共通的爱情哲理:即“并非是因为拥有了欲望才能称其为爱情,它可能曲径通幽地在别处,这正是我们对人性的探寻未曾抵达之处[xix]。”

3、

视听艺术:造境多于写境

借用王国维先生在《人间词话》里对词的境界的分析——“(词)有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”韩国青春爱情片的整体意境也介于造境和写境之间,但更多地侧重于理想化的造境,这与它所承载的爱情主题和对视听艺术的唯美化追求有很大关系。总的来说,此类影片所造之境具有诗情画意,含情却并不矫情。

诗的特点是简约练达。此类影片总是以最简省的元素构图,并通过看似无意的元素搭配,传达出镜头之外的更深入的内涵。诗的表意是含蓄的。影片中往往通过一棵树,一个信箱来沟通和传达情感。如《触不到的恋人》里通过表现男主人公星贤给一条小鱼(恩澍通过信箱送给他的)放生,表现了他豁达的心胸和对爱人幸福的祝愿。诗讲究韵律。影片中往往通过长镜头和场面调度来营造舒缓的节奏,配上若隐若现,与剧中情绪相吻合的音乐,带给人以空山灵雨般的诗情享受。

与诗的含蓄不同,影片中的画面的通过构图、色彩来直接地营造视觉上的艺术感染力。简洁明朗,类似MTV 的精致构图使荧幕具有了质感。在色彩的调用上,以蓝、灰、黑的冷色调衬托人物的孤寂和面对现实的无奈,以嫣红、橙黄、金色表达沟通的喜悦和爱的温馨。在影调上,常常有类似剪影的效果,或用柔和的逆光来突出勾勒事物的轮廓。

在视听艺术形式上,韩国青春爱情片还借鉴了日本电影唯美的影像风格和欧洲艺术电影中新颖多变的镜头语言。并在将两者融合后形成了自身兼具现代意味和古典诗画风格的艺术表现力。也许在一些人看来,以上不过是一些影视技巧,可青春爱情片的导演们却由于将视听形式置于民族文化和国际化的视野之下而把技巧升华为影片的一种品质。视听技巧有机地服务于影片主题,观众在欣赏影片时感受到的不是各种视听语言生硬的拼贴而是其综合的艺术感染力。

六、个案分析

跨越时空的情感和影像

——《触不到的恋人》的艺术魅力

没有《八月照相馆》里永元和德琳对视一笑的温馨,没有《我的野蛮女友》里牵牛和女友的嬉笑怒骂,李铉升导演的《触不到的恋人》(2000)通过爱人在现实时空的缺席表达了这样的主题:爱具有跨越时空阻隔的张力。

《触不到的恋人》讲述的故事是:海边小屋旁的一个信箱把生活在1997年的男主人公星贤和生活在1999年的女主人公恩澍意外地连接到了一起——两人可以通过信箱互通信件和礼物。虽然时空的交错并非新颖的叙事策略(如《情迷报话机》就表现了相隔21年的两代人之间的恋情)。但导演的侧重不在于表现时空的疏离,而是着力于情感对时空的跨越。他就像在画一幅水墨画,借人物的独白、细节的铺垫,画面的造型等视听手段将跨越时空的情感层层蘊染,从而将观众带入到沟通的快乐和命运弄人的无奈之中。

影片中人物活动的主要场景——喧嚣的都市背景和大海蓝天,其本身就是对主题的一种暗示:在快节奏、高压力的现代都市生活中,人们活动的空间越来越小,心与心之间的距离却越来越大。回归自然,回归本心,追求沟通和发现爱成为了这个爱情故事延伸出的潜命题。

(一)

叙事艺术——心灵的独白

影片中,表面上连接男女主人公的是那只小小的信箱,但实际上实现沟通的是双方共同的心境——情感的空虚、失落和对真爱的渴求。由于不能见面,男女主人公是通过信件——表现为独白的叙述方式来展现内心世界的。这恰恰发挥了文本能深入开掘人物内心感受的优势。如恩澍在失恋时说的“我还以为爱就是永恒的幸福”和星贤在信上安慰她时所说的“爱过而失去总比没爱过好”等台词都精练地表达了人物的思想,类似于心灵的低语。

与很多韩国青春爱情影片类似,《触不到的恋人》中没有激烈的矛盾冲突,推动故事发展的是一些小的细节和道具。如恩澍在回访海边小屋时,通过小狗衔来的被星贤揉皱的信纸——上面是恩澍请求星贤帮她挽回前男友的话——而对星贤的不测有所预感。恩澍练习配音的内容又以一种隐喻的方式构成了传达人物心情的第二条线索。如录在磁带里的“我爱你”的表白和“朱古力溶在信上我都读不到”等配音台词都暗示了情节的发展。

(二)视听艺术——以景入画,以画衬情

全片中男女主人公的台词并不多,导演更多地是通过画面和音乐来映衬或传达人物的情绪和感受,并在色彩的设置和搭配上颇具匠心。

1、色彩着情

影片中的一幅幅画面就像一张张精美的明信片。正如列宾所说的“色彩即情感”,色彩打动人的魅力在于它对影片情绪的传达。在恩澍确认了星贤生活在另一时空后坐在信箱旁给他写信的场景里,前景里少女灰色的风衣和古铜色的信箱在暮色中呈现出泛灰的冷色调,而背景则是冷暖色调的综合——浅蓝的海水,天空中的绯红晚霞和霞光照耀下土黄色的山峦。此时的恩澍刚刚受到男友另有所爱的打击,前景的冷色调反映出了她沉郁的心境;背景中由下到上,冷色调过渡为暖色调,似乎暗示了一段新的温馨恋情的发生将驱散她的孤寂。除了在一幅画面中讲究色彩的搭配外,不同画面的色彩风格和光线的使用也颇有意味。如当星贤教恩澍通过烹饪来放松心情时,厨房间的色彩都采用了暖色调:橙红的方桌在柔光的照耀下点染出温馨的氛围;让人看到男女主人公对生活的热爱。而当星贤得知恩澍仍眷念前男友时,他将鱼儿放生的场景里,泛着白雾的海面,黑沉的天空都是一律的冷色调,无需言语,观众已陷入主人公失落的心绪里。

2、别具匠心的构图

影片的构图秉承了青春爱情片中常见的简约风格。往往是一树、一人加上一只的信箱,再通过影调的处理就变成了一幅隽永的剪影画。构图的元素虽然简单,但却具有美感。海边的小屋总是矗立在画面的中上端,加上延伸的走道,形成了Z型构图,使画面具有纵深感,也更加突显了镜头前的那只钩连主人公情感的信箱。

影片中常通过俯视的视角来表现男主人公星贤的形象,如镜头从树的顶端摇到下面仰头张望的星贤,甚至通过站在窗台上的小狗的视点来俯看独自在沙滩上踢球的星贤。俯视的角度常用来代表“上帝”的视点,在此导演或许是想通过俯视的角度来表达:对生活在“过去”(相对恩澍)的星贤而言,冥冥之中的命运的安排既不可捉摸又难以逆转。

导演还喜欢使用大全景来展现两位主人公的行动。如一直不肯原谅父亲的星贤在得知父亲去世后冲向大海的场景以及恩澍执拗地蹲在海边,等待着明知不可能来赴约的星贤的场景都是通过大全景来表现的。画面中,海水、沙滩往往处于中心或前景的位置并占据了大块的面积,而男女主人公则往往是各自处在后景或是画面的一角。在我看来,大全景的构图不仅仅是为了表现大海这一人物所置身的广阔场景,更是借画面的空旷感表达了男女主人公在各自世界里的孤独,并强化了情节设置上的时间间隔。

3、镜头间的自然过渡和呼应

为了表现恩澍和星贤虽然“触不到”却能够相知相恋,导演在剪辑方面很注重保持镜头过渡的流畅性,并在镜头内部设置相互呼应的元素。最为典型的就是两人互相给对方建议放松方式的那一个段落。游乐场里星贤坐的过山车刚刚从最高点翻下去;下一个镜头就是恩澍坐的过山车呼呼地爬到了最高点;并且星贤在的镜头里空着右边的位子,恩澍则空出了左边的位子。上一个镜头里,星贤的笑脸一划过去,观众马上就看到了下一个镜头中的恩澍在开心地尖叫。

导演通过使用平行蒙太奇的手法展现处于不同时间的男女主人公在同一空间里的活动,以及通过在不同镜头内设置共同的元素——如小狗可乐,星贤为恩澍绘制的“爱的小屋”——表达了两人在相似空间里共通的情绪;也使得人物间的情感能够跨越时间的阻隔而不让观众感到突兀。此外,影片还以声画分离的方式来达到一种自然过渡的效果。如某一主人公在信上的话或其活动场所里的音乐常常会延续到另一个主人公活动的空间,变成画外音和无声源音乐,从而把情节设计上男女主人公在不同时空的活动转变为荧幕上的共时性的行为。

4、

点染情绪的优美音乐

音乐烘托人物情绪的作用在《触不到的恋人》里也被发挥得淋漓尽致,它像一个千变女郎,随着人物的心绪和情节的发展而改换面貌,并总是以声画合一的形式出现。当男女主人公表情惆怅地走在不同时空的同一条林荫道上时,类似蓝调的音乐把两人随着情感滋生,最初的对时空错位的新奇感转变成一种有情人不能相见的愁绪恰如其分地烘托了出来。当两人的情节渐渐升温时,背景音乐的曲调马上就欢快起来,节奏也变得奔放有力。

在影片《触不到的恋人》中,由于有情人不能相见,情感的传递大多通过外在物来暗示和寄托。在艺术表现手法上,造境远远多于写境。虽然这在一定程度上限制了演员表演的空间,也有使情感的建立容易流于表面;但导演仍通过精巧的叙事和唯美的视听语言比较成功地表达了主题——爱情,具有穿透时空的力量。

七、小结

韩国的青春爱情片在尊重影片商品属性和观众需求的基础上,将艺术性和民族性粘合到了一起。并且当它的艺术风格和文化特色为市场所接受后,制片人和导演们又自觉地将这种风格和文化转变为了一种商业策略;最终商业和艺术并驾齐驱,推动了此类影片在市场上的拓展。

从我个人的观影经验来看,在韩国的类型电影中,与沉重的政治题材片和强刺激的暴力、色情片相比,韩国的青春爱情电影更像是韩国人宴席上那些精致而富有民族特色的开胃泡菜;赏之悦目,听之悦耳,细细一品,还别有一番浪漫、温馨的回味在心头。

第三篇:内地青春 爱情电影:《恋恋有声》故事剧情攻略

主演 : 左立,顾靖,杨洋,王博文 别名 : 导演 : 刘金燕 编剧 : 阳芳 年份 : 2016 地区 : 内地 语言 : 汉语普通话 片长 : 90分钟 上映时间 : 2017-04-16 类型 : 青春 爱情

简介 : 电影《恋恋有声》是由夏文汐监制,左立、顾靖、杨洋、王博文联袂出演的校园青春剧。恋恋有声剧情讲述的是一个选秀出道的歌手,光环下有着不为人知的身世,个性阴... 时间 : 2017-03-23

正文 :

电影《恋恋有声》是由夏文汐监制,左立、顾靖、杨洋、王博文联袂出演的校园青春剧。恋恋有声剧情讲述的是一个选秀出道的歌手,光环下有着不为人知的身世,个性阴郁的他在校园里遇到了一个平凡却勇敢的女孩,这个女孩给他带来了阳光,却也让他再一次坠入黑暗的故事。

一位大四在校生在的各种故事以及怎样走上了音乐之路。一个名叫向一一的女生,4年每年在她的生日这天都会在电台里听到一个叫宋宋的人给自己点歌。四年过去了,这人依旧消失在她的生活里。当她得知宋歌消失的真相后,她还能找回那个给她阳光般温暖的男生吗?

恋恋有声剧照

恋恋有声电影相关信息

由左立、顾靖、杨洋、王博文联袂出演的青春校园电影《恋恋有声》定档4月16日全国上映,左立在该影片中饰演男一号宋歌,可谓本色出演。据悉,恋恋有声剧情讲述了一个选秀出道的歌手,光环下有着不为人知的身世,个性阴郁的他在低潮期遇到了属于自己的“董小姐”,这个女孩给他带来了阳光,却也让他再一次坠入黑暗的故事。

说起左立,真的是影视音乐多栖发展。去年不仅出演青春喜剧电影《从前有个套》,还为该影片原词曲创作了主题曲《套住青春》,引起了无数80后的共鸣,广受好评。而此次将要上映的《恋恋有声》与以往青春片不同的是,现在电影市场里的青春片大多讲述的事80后的故事,而《恋恋有声》则讲述的是90后的人生观、爱情观,片中更会有90后的恋爱秘籍传授!看来,一直被调侃“左大爷”的左立,反而成为了青春影片的宠儿了呢!

左立的粉丝朋友们听说影片上映消息后,纷纷表示要到影院支持,还爆料影片中左立演技大爆发,“4.16快快到来。 特别想看左立生气的那一段,简直可怕。”、“左立表现无敌棒,拍完了还没从状态出来,都给我们吓到了。” 想知道宋歌学长如何撩妹于无痕吗?想知道宋歌学长如何追逐梦想吗?4月16号电影院见!

第四篇:电影《同桌的你》完整版 懵懂的青春懵懂的爱情

电影《同桌的你》后,我却来了精神,想起自己之前多部电影的影评愿望均未实现,特不顾夜深人静正是睡觉佳时,而打开电脑,准备撰写我个人的处子作。

《同桌的你》开篇给人眼前一亮的感觉,在导演栩栩如生的刻画下,以男女主角浪漫天真的爱情故事拉开帷幕。在继承了国内影片一贯保持的幽默的传统下,该片采用更为细腻的手段,将十

四、五岁年纪的中学生这种懵懂、淳朴、浪漫、纯真的感情展现在观众面前。如花的年纪,如春的季节!在当今物欲横流的社会,哪个成年人不会为主人公之间这纯洁的爱慕之情所汗颜呢?

当从初一直到大学过了“CET 四”之后,两位认识六年多的“主角”终于走到一起的时候,相信每一位观众都会产生幸福的共鸣! 这也是一份收获吧!因为两个人均为这一天付出很多,想想林一为制止同学欺负周小栀而被暴揍数次。周小栀竟然放弃北京大学而选择厦大与林一同校,甚至此时林一还蒙在鼓里(相信学渣们再遇上“你学习太差”的说法,只能怪自己追错了对象!而影片至此突然跌宕一转,随着周小栀的意外怀孕和林一的不够成熟的表现,两人为此产生隔阂,周小栀向林一提出分手。此时观众心里蒙上了一层阴影。而影片中两人误信了广告而去了个体医院,这段情节我个人认为使本片的艺术性大打了折扣。不过考虑导演一片苦心为了拯救广大中国民众免受广告黑医院之灾所做的努力,姑且视为功大于过吧!至于二人去了黑医院堕胎导致周小栀大出血而住院,并最终引出周小栀父亲出场怒打林一的整个情节架构,我个人认为比较荒唐。应该采取其它的情节来构筑这场灾难。总之,导演的意思是:年轻人在感情构建的伊始,总是会遇上这样或那样的挫折的。

在观众心里刚刚蒙上阴影不久,剧情再转。时值2003年春天,非典爆发。林一因发烧与一批学生被隔离。周小栀因为担心林一而敲碎病房窗户救林一逃跑。随后两人重归于好。看来,深厚的感情基础能够给双方更多的机会去关心对方,放不下对方,并最终原谅对方!这是普世真理。至此,双方的爱情故事达到了巅峰。

如果以此来判断,影片至此时还是一部经典的、发挥超常的超一流国产影片!但是之后的部分则回归到一部稀疏平常的国产影片水平了。影片至此,二人厦门大学毕业,同时申请出国留学。在毕业庆祝聚会上,此时林一已经获得了签证,大家举杯庆祝毕业并祝贺林一留学成功。而此时,处在一片欢声笑语中的周小栀却心事重重的表情浓重,使我意识到已经发生了不好的事情。比较经典的是,一直一言不发的周小栀突然开口问林一:“要是我不去美国,你还去吗?”跌宕起伏的剧情再一次给观众的心里蒙上了阴影。

随后,影片的构筑令我大跌眼镜。林一去了美国十年,双方再没见面!十年后的一天,正在美国紧张忙碌工作中的林一收到了一封EMS,打开之后是一个红色的小卡片,封面写着“我还是忍不住告诉了你—-小栀”,再翻开一看,原来是周小栀的婚礼请柬,上面还有周小栀与别人的结婚合影。当我在惊愕中不断猜测这十年来究竟发生了什么时,影片中林一回国,并最终参加了周小栀的婚礼。婚礼中新郎官的傲慢无礼,明眼人一看即知:周小栀夫妇的感情基础并不深厚。再联想林一在美国的未婚妻公然在家中偷情,并被林一所见。可以想象影片中二人最终的婚姻均算不上幸福。此时观众难免要把精力用来牵挂这断档的十年。但是影片到最后,随着主人公之间的对话也难以自圆其说。周小栀说她查看了每一个林一住过的房子,都是按照她的喜好挑选的,她个个喜欢!她甚至观察林一每天的生活、作息。知道林一经常去哪个超市等等(这个观众不要奇怪啊!美国市内的街道应该是遍布摄像头的,并且通过登录特定的网站或者软件是可以获得摄像头实时影像的)。但是,她却因年年遭到拒签而无法出国。随后她又问林一“如果她要他回国,他会回来吗?”。林一却答道:“不会,因为你我已经不是以前的你我了”。这是导演对这十年的全部交代。到底双方分开是因为什么呢?因为小栀办不成签证,又不想耽误林一在国外的发展?这解释不通啊!看看双方现在的婚姻!!再说了,即使小栀这么想,那林一呢?林一在想什么?如果小栀当初要求林一回国,林一会拒绝吗?即使林一现在说不会,也许也不是真心话啊!谁都知道,人家刚刚结婚,此时说“会回来”只有害处,没有好处!因此观众只能接受影片中牵强的结局了,此时,我甚至在想,是不是之前周小栀堕胎时双方的隔阂也起了不良作用了呢?林一当时表现确实很不够成熟,其让怀孕的女友自己拿主意。但理智告诉我——不是!这分手的原因只能是不明或者是导演意愿。

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第五篇:欧美电影感想

游戏之罗拉快跑

罗拉快跑,简单的说就是,一个为爱奔跑的故事。最终的目的是不变的,但是主人公却可以为达到这个目的,不断地从新来过。经过老师的分析才明白,原来片头展现的动画是罗拉在时光隧道里快速奔跑,为了回到过去,改变那不如意的现实。然而罗拉重新来过了二次,在第三次才达成了目标。

但是影片真的是基于这样的时光倒流设定进行的吗?罗拉和她的男友在一个红色的地方相依相偎,说着小话。这样的情节设定出现了两次,每次都是在罗拉没能成功达成目标后出现。而这两段对话的内容,归结为一句话就是“你爱我吗?”,第一段是女方在质疑,第二段是男方在质疑。

这样的情节设定让我觉得这三次奔跑更像是一场幻想的为证明爱的游戏。 每一次的开头都是不变的,但是主人公每一次为达目的采取的行动却是不一样,最终导致结局的不同。同时周围的环境和人物的命运都会因为罗拉的不同选择而产生全新的变化。这是否寓意着,尽管每个人在社会中可能只是很渺小的一部分,但是却也紧密地与周围的人和事物相联,不经意的举动也许就会改变他人的生活轨迹。

前两次曼尼只是被动的在原地等待罗拉的挽救,最后一次曼尼也采取的行动,追上了拿走他钱袋的乞丐。当罗拉赶到约定的地点时,却发现曼尼并没有在那里等她,她带来的10万马克曼尼已经用不上了。曼尼很高兴,而罗拉更多的则是一种茫然。也许是因为做了很多努力,最后却什么都不被需要的无力感。但

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仇恨与人性

“当鸟群飞越过阴霾天际时,人们鸦雀无音。我的血因等待而沉痛。”这是电影开头引用的诗句,描写了暴雨将至前令人窒息的静谧。而整个电影的基调也如同暴风雨来临前是十分压抑的。

要看懂这部电影,首先先要对导演所在国家-马其顿的历史进行大概的了解。

1992年,南斯拉夫社会主义联邦共和国解体,分离成六个独立的共和国,有着两百多万人口的马其顿共和国便是其中之一。南斯拉夫内部长久以来的民族矛盾成为了直接导致解体的主要原因之一。克罗地亚人(克族)、塞尔维亚人(塞族)和穆斯林之间的民族矛盾积怨已久。对当地民众来说,当国家濒临四分五裂时,民族之间的团结比国民之间的关系更重要。 为了自保,为每户每人都配备了走私的武器。原属于塞尔维亚的马其顿,于1946年被铁托分离出来。1992年独立后又因为国名遭受了希腊的谴责,并被希腊经济封锁。在随后的几年,马其顿因为科索沃战争和内战一直不得安宁。虽然局势**不安,马其顿人民依旧寻求生存,追求生命中至善至美的东西。就像马其顿的气候:夏季最高气温可达40摄氏度,冬季最低气温又会低至零下30摄氏度。冰冷的死亡和炽热的情感注定在这里的土地上繁衍生息。 马其顿共和国成立后的第一部电影“暴雨将至”就是描述发生在这个暴力、冲突不断的环境中的故事。(摘自《暴雨将至》——明日落红应满径 – 《暴雨将至》影评 http://i.mtime.com/LadyInSatin/blog/886089/ )

对于马其顿的人而言,枪支是生活的必需品,暴力是话语权。生活在一个充满硝烟的地方,

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生命真如草芥。开头一群小孩子将乌龟围进柴棍里,然后用子弹炸飞。紧接着一群人疯狂寻找一个花季少女,只为要杀死她。还有小孩子对枪支很是向往,羡慕那些拿枪到处走的人。还有一支悠闲在房顶上散步的猫,无故便被扫射而死。猫凄厉的叫声和迸射的鲜血让我毛骨悚然。而那个凶手一脸自得畅快的表情真是无比的扭曲。不管是大人还是小孩子,对生命的残忍与冷漠让人心阵阵发冷。

对于生活在和平社会的我们,那些国家的骚乱、战争、死亡,不过是每天每日众多新闻中的一条。不会真正明白,在那样社会里生活的人们是怎么想、怎样过着每一天,每一天是否有着担惊受怕和恐惧,那里的生命太过无常。

这让我想到,中国新疆的**和各种火车站伤人事件。那段时间,人心惶惶,害怕在某个时间某个地点自己就不幸的死掉了。毕竟对于这样恶意的事件,从来不分什么无辜与否。

记得有一次看到一则新闻,几个新疆人在某省无酒店旅馆向他们提供住宿,只得流浪街头,最后被收容在警察局。看到这里免不了深深叹息。因为少部分人的恶行,让更多无辜的人被排斥,被区别对待。当双方都带着有色眼镜时,当总以最坏的恶意揣测时,如何没有矛盾和冲突。

但愿和平永存!

4

纯粹

阿莫多瓦1951年出生在西班牙一个山村,在那里度过了贫困匮乏的童年。1967年,阿莫多瓦只身来到西班牙首都马德里。1968-1974年,在国家电话公司做清洁工。他一边工作,一边利用业余时间看电影和电影书籍,写电视连续剧,演话剧,参加音乐小组,拍摄超8毫米短片等等,当时这些“手工式”作品普遍内容粗糙,带有一种浓浓的稚气,但从中仍可看到阿莫多瓦带有野性和童贞的幽默以及无拘无束的对生活的热情。在这段打工岁月里,阿莫多瓦积累了一定的理论和实践经验,不断地向他的导演梦靠近。(关于阿莫多瓦的一切——佩德罗·阿莫多瓦的导演风格_我的课堂我做主_新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_96d929400100w6tf.html )

忍耐孤独与穷困、坚持梦想、保持纯粹,私以为是艺术家实现自我的必经之路。然而这三个条件无论哪一个都是很难实现的。在中国,在现今越来越趋向于用金钱衡量的成功与否的时代,更是如此。中国电影市场有的总是一些追求阵容强大、各种噱头造势以期高票房,却内容乏善可陈、雷点不断的烂片。总是将大量的资金投入到各种宣传中,对电影的制作与构思却采取不负责的态度,更不必说,一些演员让人无力吐槽的演技了。把艺术作为一种生存手段或者赚钱工具,那么,它所展现的内容也必定是功利的谄媚迎合的,有些甚至是不忍直视的。实在忍不住提一下最近上映的黄哓明、范冰冰主演的《白发魔女传之明月天国》,能把电影拍得这么烂也是种能力啊。演员阵容的强大到成了讽刺,不知所云的剧情、无甚关联的角色设置,简直像路人甲乙丙摆在一起,没营养的台词,还有近年来电影市场总喜欢乱用的电影特效。生生把经典的武侠故事扭曲成这样,也是让人“感动到泪流满面”。真心希望中国能多出些有责任的导演和编剧!

经常听人说,兴趣不能拿来当工作,因为成为了工作兴趣就很难是一件让人开心的是。而阿莫多瓦是否因为没有将电影当作工作所以才能拍出好的电影?这就不得而知

5

了。但是我可以确定的一点是,阿莫多瓦可以一直保持纯粹地探索追求自己的电影世界,是使他取得一系列电影成就的重要原因。不管是他的鼎盛时代,还是西班牙进入“后阿莫多瓦时代”的现今,他的名气的盛衰并没有让他去让自己的作品去迎合市场。

对作品负责,是艺术家应有的态度。金钱,只是衡量艺术作品的一种手段而已。为了达到投资人的要求,而不断地改变自己的作品,那不是艺术家,是商人。

6

梦的解析与穆赫兰道

(一)

在上这个课之前,我就看过了大名鼎鼎的《穆赫兰岛》,然而观影经历却不那么顺畅,总共看了三次,才完整的将其一遍看完。在我看来,这部电影只有看到至少3/2才能有些明白的体会到电影令人赞叹的构思。不过不得不说,电影前半部分的梦境描写有种让人如堕云雾中的感觉。如果没有从电影一放映就认真观看,很难察觉电影从一开始就是在描写梦境。同时梦境中出现的很多人物都没有向观影者交待他们的背景,甚至让人觉得这些人与女主人公没什么紧要关系。就很容易让观影人产生倦怠与沉闷之感。这也是前两次我还没有看到一半就看不下去的原因。但是尽管前两次并没有看完,依然能清晰的感受到电影给我带来的压抑和一些恐怖、粘稠的感觉。

后来偶然将弗洛伊德《梦的解析》看完,又想起这部电影,索性又将这部电影拿出来,耐着性子看到的最后。不得不说得益于梦的解析,我对这部影片看明白了不少。

电影中很多地方都能很好的与梦的解析中的一些理论相对照。最明显的一点就是,梦中的意象都来自梦者在现实中看到的或经历的一切。另外一点则是,梦是愿望的达成。

看完了整部电影,经过现实与梦境的比照,很明显梦中的意象都来自梦者在现实中看到或经历的。

我们发现,影片从一开始,准确地说就已经进入了梦境。一群人(准确的说是三对组合的重复出现)跳着热情洋溢的舞,并不知道跳舞的环境,而舞者的衣着也很生活化和平价。紧接着一位金发女郎在掌声和唿哨中走了出来,脸上带着灿烂的笑容。接着一对年老的夫妇和她一起出现,状似很亲昵地样子,像是在为金发女郎感到高兴。可以大胆猜测这是一场庆祝舞会。

而在开头的片断中不时有交叠的双手的影像出现。过一会儿镜头变得模糊,接着有着红色被子的床出现,并且有呼吸声从被子中传出。由此我们可以断定,前面出现的都是这位正在睡觉的人的梦。但是我们并不知道梦者的样子,难道是开头出现的那个金发女郎吗?也许!

在影片放映到115分时,一阵敲门声传来,这是金发女郎(戴安)从梦中醒来。敲门的人是过来领取她的物品的。这是为什么呢?我们正好可以从梦中的场景找到答案。在影片90多分的时候,梦中的贝蒂和黑发女郎来到戴安住的地方,敲门,是12号。开门的女郎却告诉她们,戴安住在17号,并解释说她和戴安交换了房间,而且戴安好几天没露面了,她也还有一些东西放在17号房间没拿。梦中开门的女郎说话的语气表明与戴安的关系并不好。这刚好和现实的情况相照应。这里我们可以判断这是戴安的梦。

梦继续进行,接着是在穆赫兰道上,一辆车在行使。黑发女郎(在梦中自称戴安)坐在上面,问道,你在做什么,我们不应在这里停。这里的场景正与现实中戴安坐车参加晚宴的场景对应。

7

梦的解析与穆赫兰道

(二)

但是梦与现实必定是有差距存在的。梦中司机拿出了手机,意图杀害黑发女郎。但是在这个时候黑发女郎所做的车正好与穆赫兰道上的飙车党相撞,产生的车祸。黑发女郎也因此幸免于难,从谋杀中逃离。最后警察介入事故调查之中,但是在死者中并没有找到戴珍珠项链的人,一位警察望向穆赫兰道下方的居住区,似乎想要去寻找戴珍珠项链的人。这里可以大胆推测,是不是现实中的黑发女郎(卡米拉)遭人谋杀,却逃脱了,最后警察介入调查。而电影中现实部分也确实提到,金发女郎戴安雇凶想要杀卡米拉。戴安所雇的杀手正是梦中那个成事不足败事有余的杀手。而雇凶交易的场所正是梦中出现的咖啡厅。

在梦中,车祸后黑发女郎慢慢苏醒,接着踉跄着从现场逃离,但却受伤失去的记忆。而她逃离的地方正是金发女郎(贝蒂)姑妈家。

而贝蒂,由片头可知她在某比赛中获奖了,住在呆在好莱坞的姑妈家来发展她的演绎事业。贝蒂收留了这位黑发女郎(在梦中她自称瑞塔)。并且帮助瑞塔寻找记忆,搞清楚为什么有人要杀害她。可以看出在梦中瑞塔是很依赖贝蒂并弱势的形象。而且贝蒂有一次很好的试镜机会,她表现得很好,但是在最后关头因为瑞塔的事情自己放弃了试镜。没有成为那部电影的女主角。

而在电影后半段发现,在现实中黑发女郎和金发女郎的强弱势对比完全倒置了。电影试镜成功的是黑发女郎,而非梦中的金发女郎。现实与梦中的事实出现了嫁接和倒置。

而这则体现了开头提到的第二点,梦是愿望的达成。但是梦者的愿望往往隐藏的很深,需要分析梦中出现的各种意象并与现实进行比照,才可能得出愿望是什么。此外,因为是隐秘的愿望所以才会以梦的形式出现,但是这仍是不安全的,所以在梦的产生过程中,潜意识又会对其设立各种审查制度。最终呈现的梦往往让人觉得很奇怪荒谬,好像自己根本没有经历过,但是仔细一分析,却可以发现又可以从记忆中找到那个对应的细节。但是在梦中很少以一种简单明了的形式出现,更多的可能是不同意象的奇特组合。

在这部电影中的现实部分我们可以发现,黑发女郎与金发女郎是一对同性恋人,但是最后黑发女郎却要与一位导演结婚,并将金发女郎抛弃了。而黑发女郎在现实中是很成功的,而金发女郎则一直不得志。所以金发女郎面对这一切无力改变则选择了极端的方式-买凶杀人。那么梦所反映的愿望则可以大胆猜测,金发女郎希望自己是强势的成功地一方,而她的恋人黑发女郎则需要依附她,不能离开它。同时在梦中那个导演总是很倒霉,一直郁郁不得志。这也许正是梦者的愿望,金发女郎希望现实中那个导演诸事不顺。

这部电影梦中从头至尾出现的人物与细节都与现实相照应且有自己的寓意所在,每看一遍都有新的发现,值得坐下来认真品味。

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