比亚兹莱与敦煌壁画艺术对绘画语言的不同诠释

一、奥布里·比亚兹莱

奥布里·比亚兹莱 (Aubrey Beardsley 1872-1898) 是十九世纪末二十世纪初英国杰出画家。“他的一生犹如黑白插画一样, 即单纯又传奇。”[1]虽然这位艺术家极有天分却又英年早逝——比亚兹莱只生存了二十六年, 但他用短暂的生命创造出惊世的作品, “奥布里·比亚兹莱, 他以绝妙的黑白插画在整个欧洲一跃成名”。[2]没有一位黑白插画艺术家获得比他更为崇高的名誉且影响现代艺术如此广阔。在新艺术运动背景之下, 以往的价值观也被颠覆, 颓废主义思潮悄然孕育而生。作为“颓废派”领导人之一的比亚兹莱, 他的魅力在于尽管作品中用充满象征性的语言来揭示女性的邪恶魅惑, 流露出与新艺术运动时代背景下相对的艺术表现形式而引起强烈批评, 但其独特的艺术风格与大胆创造精神也获得一致的好评。绘画作品表现在《莎乐美》、《黄面志》中。

其中, 《莎乐美》是比亚兹莱作品中最引人关注的, 《泰晤士报》对《莎乐美》中的插图也公开了观点:“这些插图大部分是幻想的、怪诞的、晦涩难懂的, 至于那能让人看懂的地方, 则是令人讨厌的。”[3]但比亚兹莱插图的价值远高于书籍本身的价值——这不仅因为其独特的表现技法, 还表现在作品受到日本浮世绘绘画艺术影响而出现其线条概括更为简练装饰, 画风更为单纯, 且大面积黑白的强烈对比更进一步拉大视觉的张力。作品《高潮》中, (如图1) 整个画面被黑白曲线分割, 背景的装饰纹样规整有秩, 在二维画面上却有三维立体效果, 极具张力。在画面中能够感受到莎乐美内心丰富的情感态度, 充满神秘而血腥的气氛, 触目惊心却不失人物情感, 展示了莎乐美内心阴暗的一面。《黄面志》中 (如图2) 也表现出比亚茨莱天马行空的颓废格调。线条缠绕美, 造型美装饰美在此表现的淋漓尽致;点线面, 疏密虚实发散集中等手法都得到充分巧妙的运用, 画面充满生机感与动感。

比亚兹莱被视为一个装饰艺术家——他把世上一切不一致的事物聚在一堆, 以他自己的方式将模型, 元素组织成一体, 因此, 他的艺术是抽象的装饰。比亚兹莱不是印象主义者, 如Manet或Renoir, 画他所“看见”的事物;他不是幻想家, 如William Blake, 画他所“梦想”的事物;他是个有理智的人, 如George Frederick Watts, 画他所“思想”的事物。比亚兹莱虽然一生短暂, 终日药炉为伴, 但他对绘画的情感与灵感的捕捉, 以线条为装饰语言, 以黑白为色彩, 将人物外在形象与内心情感的表达发挥到淋漓尽致。

二、敦煌莫高窟壁画艺术

我国著名国学大师季羡林曾说过“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四处中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个, 就是中国的敦煌和新疆地区, 再没有第二个。”敦煌自古属于我国对外交流的枢纽城市, 是一条衔接东方与西方之间经济、政治、文化交流的主要道路。在敦煌, 形成了融合中西方佛教艺术精髓的圣地——敦煌莫高窟。在莫高窟独具代表的壁画艺术中, 敦煌壁画作为延续着北朝至元朝的佛教艺术, 承载着千年的艺术精粹, 蕴含着深厚的文化底蕴, 是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地, 是中国乃是整个世界的文化遗产。

壁画内容主要以佛教为题材为主, 记载着世世代代对佛教文化的追求, 亦是人们对佛教精神的寄希。历代敦煌壁画艺术在其线描风格、造型特点与构图等方面都独具匠心, 其壁画艺术形式多样, 包括工匠手绘壁画、雕刻壁画、全景式构图壁画等, 其创作内容涉及山水、人物、花虫鸟兽, 神怪故事、佛教经变等;创作过程围绕着所属时代、民族、民俗与文化发展进行的。笔者主要从壁画人物线条方面来进行阐述, 于此来同比亚兹莱线条进行对比分析。

在敦煌壁画艺术中, 线描不仅是所描绘事物的框架与载体, 它以极富韵律的细腻笔触, 在抑扬顿挫、行云流水般的笔致运转中, 投注进强烈的情感色彩, 创造出一系列性格鲜明、神态逼真、气韵生动的艺术形象。[4]各时期不同的线描手法更展现出不同人物形象的形神与气韵, 做到所绘之物形态轻盈灵动, 形象雅致, 体现了不同时期的艺术特色。在敦煌壁画中无论是“曹衣出水” (例如:莫高窟第254窟弥勒佛像) , 还是“春蚕吐丝” (如第263窟中人物线描) ;不管是顾恺之的“紧劲联绵, 循环超复, 调格逸易, 风趋点疾”, 抑或吴道子的“吴带当风”, 敦煌壁画虽历时一千数百年, 自始至终, 都是以线描作为造型手段。[1]而钝化昂壁画艺术中的线描造型, 不仅吸收我国本土绘画风格特点, 也吸收了西域境外等地方艺术文化精髓, 在融合与发展之下, 形成独具本民族特色, 具有民族传统风格的艺术特色。敦煌壁画中造型多样, 各时代形态各异的飞天艺术是佛教艺术中的经典代表作, 以优雅灵动、轻盈更动感以及飘逸的舞姿而深深烙印在人们心中。在较早的北魏时期飞天造型中, 其整体造型简洁, 人物上身半裸, 形态健壮, 颇具男性特征, 因此飞动感并不强烈;色彩浓重而艳丽;随着“春蚕吐丝”式顾恺之线描方式在本土的影响, 西魏与北周时期明显在线条运用上更加精妙, 线条由粗犷变为连贯, 采用笔触均匀细笔勾画线条方式, 整体形象结实而富有力量感;而随着统治者对佛教的重视, 隋唐亦是佛教的鼎盛时期, 在此期间佛教艺术得到了很大的发展, 形成了气势宏大、雍容华贵的绘画风格, 此时的飞天艺术也达到了成熟阶段, 在吸收前代流畅线条、柔美的形态表现同时, 更是以唐朝本土人物服饰、舞姿为摹本, 在融合、吸收与创新中, 呈现出轻灵飘逸、变化有致、虚实相生、唯美灵动的飞天艺术, 让人们体会到不同时期飞天的演变与进步。正如贡布里希所说“艺术工具的进行离不开一种受技术和传统图示控制、有明显结构的风格, 再现才能不仅成为信息工具, 而且成为表现工具。”[5]而不同时期的敦煌壁画作者们, 则延续并发展了这一定律。在飞天变化发展过程中, 线条充分展现了生命的动与静, 起到了传神的作用。

三、两者对绘画语言的诠释

1、线条的形式美

在以往的作品中, 比亚兹莱通过线条灵活的变化而创造出丰富的视觉效果进而弥补了色彩的缺失——虚线与实线对比运用达到极致, 大面积空白和大块黑色合理搭配, 营造出神秘、强烈、极致的画面感;而敦煌莫高窟壁画线条的运用充分并认可了线条的魅力, 增强作品的张力与冲击感——均匀、节奏、韵律美、对比与统一是敦煌壁画线条的特点;通过线条粗细缓急巧妙地区分了画中人物服饰的特点与质感, 表现出人物动作的动感与协调感。

2、画面构图取材对比

比亚兹莱——“他的插图中的非常明快的黑白对比结构和流畅而举要高度装饰性的线条, 立即引起设计界和读者的注意。这个风格, 立即成为他的个人特征, 他以后的一系列书籍插画和设计基本都是围绕这种风格发展的。”[6]因此, “比亚兹莱式”画面具有丰富的想象力, 大场景平铺式安排比较随意而并非取材于现实场景的临摹与刻画, 而是将他心中的元素通过创造、变形异化, 重新组织起来作为画面背景。而敦煌壁画艺术善于对背景的刻画, 构图严谨合理, 与人物本身联系紧密, 并达到了异时同图的表现手法。“异时同图的形式是指把不同的时间, 不同地点, 不同人物的活动, 巧妙地交织在一个画面上, 打破了故事的时空观念, 这是一次大胆而成功的创造。”[7]其代表壁画作品是第254窟萨綞那太子本省图中, “同一个画面展现了八个情节:三人在山间遇虎, 王子刺项, 投崖, 饲虎, 回宫报信, 国王夫妇哭尸, 收骨, 起塔供养。不同时间地点事件, 穿透组合在一个画面之中, 浑然一体。”[8]

3、独具匠心的写实派风格与天马行空的颓废格调

两种对人物形象截然不同的刻画所产生的时代与文化背景不同。敦煌壁画艺术是魏晋南北朝后佛教文化盛行与活跃时期;而比亚兹莱所处时代是英国维多利亚时期女性权利的高涨和对反抗男权至上时期。因此, 敦煌莫高窟壁画的“以型写神”刻画出静婉的气质, 柔美, 长颈的优美姿态;而比亚兹莱作为新艺术运动的革新者, 主要从“性”角度讽刺当今社会的虚伪与人们行为怪诞现象。作品形象多美丽而妖艳, 邪恶而奢靡, 亦展示人物扭曲的内心。

四、结论——美的不同诠释

比亚兹莱对美的诠释更像是个讽刺家——他只能如Baudelaire描写地狱, 没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他善于发现美却因为美的堕落而困制他。有时他的作品达到纯粹的美, 但这是恶魔的美, 而常有罪恶底自觉, 罪恶首受美而变形又被美所暴露。

通过对敦煌莫高窟壁画的分析, 可以看出画面整体统一, 注重韵律, 比例协调特点;可以说, 敦煌壁画艺术可谓融入历代画师工匠内心情感, 以稳定和谐的特征而平静人们的内心而展示给世界东方美的标准。古人对美的诠释, 不仅适用于当时, 也适合当代对美的作品的分析。不同风格形式美, 两者在不同艺术思想中阐述着作者内心不同对美的诠释——敦煌莫高窟轻盈飘逸亦气势恢宏;而比亚兹莱诡异神秘亦扣人心弦。

摘要：奥布里·比亚兹莱, 以黑白线条做为独特的艺术表现形式, 其成就令人叹为观止;敦煌莫高窟壁画艺术, 作为中国壁画艺术中最具有代表性的里程碑之一, 融合异域与本民族传统风格, 亦表现出极高水平;两者虽然产生于中西方不同时代背景下, 作品形式以热情与含蓄的区别剖析给了观者不同的审美意向。本文以二者对绘画的选材, 绘画风格及表现形式等为依托进行浅析与对比。

关键词：奥布里·比亚兹莱,敦煌莫高窟壁画艺术,特殊时代,对比

参考文献

[1] 王受之.世界现代平面设计史[M].深圳:新世纪出版社, 1998:107

[2] (英) 比亚兹莱著:张恒译.比亚兹莱:最后的通信[M].新星出版社, 2009.11

[3] 张诃.惊世比亚兹莱[M].陕西师范大学出版社, 2005.1

[4] 薛雯.颓废主义文学研究[M].上海:上海人民出版社, 2012

[5] 刘茂生, 方红.《莎乐美》:从唯美主义到现实主义[J].外国文学研究.2007.06

[6] 马凤林:《比亚兹莱的艺术世界》, 湖南美术出版社, 1988年12月, 第43页.

[7] 冯力.《敦煌早期壁画的构图美》艺苑.美术版1998.2

[8] 《中国美术集--敦煌壁画.绘画编上》第28页

[9] 长广敏雄.《飞天艺术》.东京:朝日新闻社.1949年

[10] 美与时代《敦煌壁画艺术的再认识》.2004

[11] (英) 贡布里希:《艺术与错觉》, 湖南科学技术出版社, 长沙, 2002:274

[12] 史苇湘, 敦煌历史与莫高窟艺术研究[M].甘肃:甘肃教育出版社, 2002:634.

[13] 易存国.敦煌艺术美学[M].上海:上海人民出版社, 2005.

[14] E.H.贡布里希[英]:《艺术发展史》, 天津人民美术出版社, 2006年, 第46页.

[15] 比亚兹莱.张恒译:《比亚兹莱:最后的通信》, 2010, 第251页.