20世纪美国文学英文版
第一篇：20世纪美国文学英文版
20世纪20年代的美国 文档
20世纪20年代美国
20世纪20年代美国社会经济问题是我国史学工作者普遍忽视的一个问题,对此研究十分薄弱,成果寥若晨星。究其原因在于,史学工作者普遍认为20年代美国经济是虚假繁荣,它为30年代大危机埋下了伏笔。然而笔者认为,20年代在美国经济发展过程中占有重要的地位,因为它是美国历史上经济迅速发展的几个重要时期之一,它是从自由放任走向全面国家干预的过度期,它把保守主义的自由放任政策推向了一个新的高峰,它处于第二次产业革命的尾声阶段,它经历了两次危机中间的繁荣阶段。20年代美国社会经济发展过程中既有宝贵的经验,又存在不少问题。本文对20年代美国社会经济问题进行初步的探讨,目的在于抛砖引玉,并汲取历史的教训。
一、国民收入分配严重失调
20年代柯立芝繁荣时期国民收入飞速增长。1918年美国国民收入总值为645亿美元,1919年为630.93亿美元,1920年因受经济危机的影响,国民收入下降到578.84亿美元。此后国民收入又持续稳定增长,到1929年国民收入总值达828.1亿美元(1)。
然而,由于国民经济增长和繁荣而带来的好处并不是平均分配的,国民收入分配在经济增长和繁荣的20年代,始终存在着极大的不平衡性。少数富有的人占有的国民收入的比例急剧上升,而下层劳动人民占有的比例则越来越少,而这一现象随着时间的推移愈演愈烈。这是20年代美国社会中存在的一个十分突出的问题,它无时不在动摇着美国经济繁荣的根基。就国民收入分配的总体差异而论,美国联邦商务委员会1926年关于国家财富及收入的报告表明:国内占人口总数1%的最大资本家占有的财富达59%,占人口总数12%的小资本家占有的财富达33%,而占人口总数87%的广大人口(包括产业工人、小农、小店主)却只占有8%的财富,而它们的人数却在1.04亿以上(2)。到1929年美国国民收入分配失调现象达到了登峰造极的地步,大量利润都集中在少数资本家手中。1929年资本家在制造业中的纯利润比1923年增加了28%,垄断公司纯利润总额1923年为38.72亿美元,1929年为57.6亿美元。这些公司对投资者付出的利润,1923-1929年期间由32.77亿美元增加到49.24亿美元,7年间公司支付的红利、利息总额高达880亿美元(3),这样作为国民收入重要组成部分的巨额资金,则以红利和利息的形式分别流入了美国大中小资本家和富裕阶层者的腰包。在家庭收入方面,1929年,美国住在城市的家庭总数为2750万个,有近1200万个家庭年收入在在1500美元以下,占美国家庭总数的43%多,其中有600万个家庭收入在1000美元以下,占美国家庭总数的21%强,有近2000万个家庭(含1200万个家庭——笔者)年收入在2500美元以下,大约占美国家庭总数的71%。据估计,当时维持象样的生活标准,起码得2500美元(4)。另一方面,在14816个城市家庭(占美国城市家庭总数的0.05%强——笔者)年收入在10万美元以上,最富有的36000个高收人家庭的年进款额总和大致等于年收入在1500美元以下的1100万个家庭进款总和(5)。在个人收入方面,1920-1929年,按全国人口平均可自由支配的收入从635美元增加到693美元,然而在同一时期内,占人口总数1%的最上层人口的平均可自由支配的年收入从7492美元提高到13114美元,提高了75%左右,1929年占全国人口10%的上等阶层占有全国可自由支配总收入的40%(6)。也是在1929年,年收入在100万美元以上的富翁达到40000个(7),占总人口5%的人垄断了国民收入的26%(8)。从另一个方面也可以说明个人收入的差异。在整个20年代中,工业的产量增加了50%左右,可是工人获得的工资按实际标准来计算增加还不到30%。在19世纪末20世纪初,工人获得的工资占它们所生产商品总价值的17.5%,1929年在经济如此繁荣的情况下,只占16.5%,反而下降了1%(9)。就经济部门而论,20年代没有出现增长和繁荣的工业部门如纺织工业、煤炭工业和处于慢性危机之中的农业部门,劳动者的收入不仅没有增加,反而有所下降。众所周知,国民收入是反映一个国家国民经济和生产力发展水平的综合性指标,而国民收入的平均分配程度又是判断人民的一般福利的唯一标准。由于20年代美国国民收入的极大不平衡性,造成美国贫富两极分化严重。由于美国下层劳动人民国民收入分配量相对日益减少,购买力日益下降而导致生活贫苦。另一方面,美国上等富裕阶层手中积聚了无
限的财富。但是他们把大量的钱用于投资与投机而很少购买物品。据估计,20年代每年收入不到2500美元的家庭,进款额的十分之九花在物品和劳务上,每年收入10万美元的家庭花在物品和劳务上的仅占一半,年收入50万美元的家庭或收入更多的家庭花在物品和劳务上的费用不到进款额十分之一(10)。由于劳动人民的购买力有限,富裕阶层又很少把他们的钱用于购买物品,从而导致国内市场萎缩。而20年代美国政府对经济持不干预的态度,整个资本主义生产在无政府状态中进行,生产无限扩大,使产品过剩日益严重,资本主义社会的基本矛盾进一步尖锐化,从而使引发经济危机的因素不断增长。
二、偏袒富人的税收政策和严重的逃税之风
从1913-1920年,美国的个人收入所得税和利润所得税,随着经济的发展和个人收入以及公司利润的不断增加,税率不断提高。1913年个人所得税的税率为:年收入在3000美元以上的单身汉和年收入在4000美元以上的已婚者,征收1%的个人所得税,所有年收入超过50万美元者,再征收6%的附加税。到1916年,个人收入所得税的基本税率从1%提高到2%,1917年提高到4%,1918年提高到12%,在1917年附加税额从6%提高到50%,到1918年提高到65%。在公司利润所得税方面,1913年美国法律对公司年利润超过5000美元的部分征收1%的利润所得税,到1917年提高到6%,1918年提高到10%。此外.对所有利润相当于股本15%的部分征收25%的超利润所得税,相当于股本20%到25%的部分征收35%,对相当于股本25%到35%的部分征45%。仅超额利润所得税,在1917年为国库提供了16.38748亿美元,1918年为25.05566亿美元(11)。这种税收政策一方面增加了国家的财政收入,为美国经济的发展奠定了基础,另一方面在客观上起到了调节国民收入分配的作用,使下层劳动人民和上层富有者的收入差距相对较小。但到了1921-1922年,美国经济开始走向稳定,美国总统哈定及其继任者柯立芝采取鼓励工商业发展和不干预经济事务的政策,主张降低个人收入所得税和公司利润所得税税率以利于投资。大多数企业界的垄断资本家也纷纷摇旗呐喊,要求大幅度降低税率,并要求美国铝业大垄断资本家梅隆任财政部长,梅隆上任后,从维护垄断资本家和富裕阶层的经济利益出发,寻求降低税率的理论依据。他说,经济繁荣是由上向下渗透的,鉴于此应该减低对富有者的征税标准,政府更不要干涉经济事务。他还指出,赋税的负担最好应压在低收入阶层的身上,向富人征税会阻碍投资,从而延缓经济的发展(12)。于是,一些新的税法纷纷出台,大大降低了个人所得税和公司利润所得税税率。1921年梅隆曾经敦促国会取消超额利润所得税并将个人收入所征附加税的税率从65%减到32%,以后再减少到25%。梅隆的减税方案未获国会通过,但1921年的税法还是将个人收入附加税的税率从65%减少到50%(13)。1924年国会同意将个人收入附加税的税率从50%减少到40%(14)。1926年新的税收法,又将个人收入附加税的税率从40%减到20%。1928年的税收法,个人所得税及附加税税率未变,但削减了公司利润所得税率(15)。
20年代税收政策不仅偏袒富人,而且偷税漏税成风,并成为一种体面的事情。20年代无论是个人收入所得税法还是公司利润所得税法都存在漏洞,然而梅隆掌管的财政部却视而不见,美国上层高收入者便利用这些漏洞逃税。逃税的方法很多,如把高收入在家庭成员中间分散从而逃避高额收入附加税、利用所谓假卖股票的办法(即把股票卖给自己的家庭成员)来制造亏损、通过假赠予逃税(1926年国会废除了赠予税)、投资免税证券等(16)。梅隆是逃税队伍的排头兵,他把股票转移给他的家庭成员所控制的控股公司,进而制造自己的亏损是他惯用的伎俩。1931年联邦政府捐税委员会提出申诉要他补交当年的308.9万美元的税款时,他马上运用老方法制造了当年的亏损,只交了64.7559万美元的个人所得税,在此以前他所逃避的税款不计其数。20年代美国花旗银行总经理查尔斯.米切尔把61万股股票亏本280万美元卖给了他的妻子,从而逃避了657112美元的所得税。在1927到1933年之间,美国收入局情报组总共查获1.82亿美元逃税
(17)。一般逃避所得税者更是司空见惯。
偏袒富人的税收政策虽然鼓励了美国垄断资本家和富有者对工商业的投资,推动了美国经济的增长和繁荣,但也使美国工商业利润之高超出常规,再加上盛行的逃税之风,从而使富有者
的收入急剧增加,国民收入的不平衡性进一步加剧。同时也使国家的财政收入受到严重的影响。
三、扭曲的高关税政策
应该说19世纪美国实行高关税政策对其经济发展是极为有利的,进入20世纪美国推行高关税政策对其经济发展则是十分有害的。
美国联邦制国家建立后,尤其是南北战争以后到20世纪初,美国曾推行贸易保护主义政策,实行了近百年的高关税政策。从其目的来看,增加财政收入和保护民族工业两者兼而有之,但从实际效果来看,保护民族工业的目的和作用更加明显。正是主要在高关税政策的保护之下,美国的民族工业得到了迅速的发展。1860年美国还是资本主义世界的二流工业国,在工业国行列中排行第四,到1890年,美国已成为世界头号工业强国,其工业产值几乎等于英国、德国、法国三个主要工业国家产值的总和(18)。1901年英国罗斯伯里勋爵甚至宣称,大不列颠很怕同美国搞经济竞争,因为美国拥有的生产能力无与伦比。他甚至说他的演说稿也是用美国制造的打字机打出来的,成千上万种产品,不管在欧洲什么地方制造出来,都不及美国制造的同样的产品那么适用,那么便于操作,那么廉价(19)。美国已经远远超过了其竞争对手的实力。也正是在这一大背景下,1912年,塔夫脱开始与加拿大谈判签订有关互相减少关税的贸易协定,但是塔夫脱的的努力遭到挫折,因为美国西部的农场主提出了强烈的抗议,生怕加拿大的小麦和其他农产品涌进美国市场,并迫使加拿大放弃了谈判(20)。威尔逊主政后,推行所谓的新自由改革,出台了1913年的安德伍德-西蒙斯关税法令。这一法律将一般商品的关税率降低了37%到27%,但是更重要的是减少了专类商品的项目,增加了免税商品的项目。降税的商品中包括棉纺织品、食糖、铁矿石、钢轨、农具、兽皮、皮靴、水泥、煤炭、木材和纸浆,以及许多农产品。美国历史学家称该关税法远非自由贸易措施,但它却扭转了(内战后)50年来一直实行、几乎不曾受到严重挑战的一种关税政策(21)。另一位美国历史学家说,就其主要方面而言,这是一种真正的自由贸易关税因为钢铁、羊毛、鞋、长筒靴等,连同农具和其他产品都被列入自由贸易范围(22)。
一战后,美国经济实力进一步膨胀,而欧洲各国经济一片凋敝。应该说这为美国进行自由贸易提供了良好的国际条件,美国应当利用自己的经济优势推行门户开放政策,进一步开拓海外市场。然而,20年代的美国历届共和党政府却秉承了美国镀金时代的贸易保护主义政策,从而导致国际贸易战,美国的国外市场缩小。因此说,美国的贸易政策及决策是非理性的,它只是迎合了美国工商业势力的狂热和西部农民的狭隘观念。1921年紧急关税法规定了农产品极高的税率,此前威尔逊曾警告说,农民需要的是农产品的新市场,而不是无用的保护(23)。此外该法还提高了其它几种进口商品的税率。1922年又出台了《福德尼-麦坎伯关税法》,规定了美国历史上至那时为止的最高进口关税率。对食糖、纺织品、生铁、铁轨和瓷器的征税均恢复到了《佩恩-奥尔德里奇关税法》的水平,对玩具、金属器具、化学制品、燃料和花边饰带的税率增加额从60%到400%不等。该法还授权总统根据美国关税署的建议,可对某些税率加以最多50%的提高或降低。根据这一规定,哈定总统和柯立芝总统共使用过37次处理权,其中32次是提高税率(24)。该关税法打响了国际上的贸易战,外国纷纷采取报复性的措施对入关的美国商品征收高关税,导致美国对外贸易严重衰退,对外输出减少。欧洲国家所需要的农产品改从加拿大、阿根廷等国进口。美国很多工业企业为了绕开外国报复性关税的制裁,只好在国外开设分厂。但是由于20年代的繁荣和稳定的国内市场,美国政府和国会并没有意识到高关税政策可能带来的恶果。相反,由于高关税政策给工商业资本家带来了不同寻常的垄断利润,所以工商业集团极力支持和欢迎高关税政策。胡佛在参加参加总统竞选期间曾表示“有限度的关税率修订”。他人主白宫后便很快制定了《霍利-穆斯特关税法》。该法对农产品和和工业品的进口关税率都有所提高。它修订了1125种商品的进口税率,其中提高的占890种(25)。当时美国银行家联合会和占有国外市场的资本家纷纷提出反对意见,1028位经济学家从理性的高度也进行强烈的抗议,但胡佛总统对此置之不理。1930年6月17日《霍利-穆斯特关税法》签署生效后,马上引发了一场更激烈的关税战。在不到两年的时间里,就有25个国家采取报复性的措施,通过关税壁垒限制美国商品的流入,甚至通过
金融战,废除金本位制,割断本国货币与黄金的联系,建立英镑区和法郎区,人为地隔断世界贸易联系,对整个世界经济产生了严重的冲击。鉴于高关税政策对美国经济和世界经济的影响,笔者认为,高关税政策是20年代美国最严重的政策失误。
四、疯狂的金融投机
美国经济史学家罗伯特.珀斯认为,投机是“由于预期某种东西将来会涨价而以低价买入”
(26),属于一种以获利为目的的买进卖出的经济活动。在任何一种投机中都没有实质性的生产增值过程,投机者主要是利用价格差价来实现财富在短时间内大幅度的增加。根据经济发展的周期规律,“投机更容易发生在一段真实的繁荣之后,而不是从前一段萧条恢复的早期阶段”(27)。当生产增长的时候,投机活动就不可避免地产生。因为只有在繁荣的条件下,才可能有足够的富余资本用来进行投机活动,也只有繁荣才会使人产生产某种乐观的心理预期。美国经济学家福克讷说,“投机的增长,特别是股票投机的增长,从来是所谓景气时代的一个特征。这在20年代并不例外”(28)。20世纪20年代美国具备了进行投机活动的经济条件,1919-1929年,美国的汽车工业产量增长了255%,钢铁工业产量增长了75%,电力、电机和电器工业产值从10亿美元增长到23亿美元,建筑业产值从120亿美元增加到175亿美元(29)。同时,20年代美国历届共和党政府,遵循保守主义的原则,奉行自由放任的社会经济政策,任社会经济生活放任自流。哈定总统呼吁“恢复常态”,柯立芝总统宣称“美国的事情就是商业”,胡佛总统扬言“美国体系”乃是“粗犷的个人主义的产物”(30)。其言语虽有差异,但基本精神是共同的,那就是所谓的自由放任。20世纪20年代,美国人普遍抱着这样一个信条:纺织勤杂工一流的人可以把他的积蓄投资于美国企业的普通股票而一跃跻身于企业巨头的行列(31)。这为20年代疯狂的投机活动提供了良好的社会土壤。
在20年代的投机活动中,金融投机最为突出,其重要表现之一就是证券投机十分活跃甚至是猖獗。美国经济史学家福克讷引用乔治.索尔的话说:“传统的理论是:商业公司只有在需要额外资本的时候,才能发行股票和公债„„可是,在这个时期,新的证券却好像肥皂块那样地被制造出来,理由不外乎是:发行和出售它们都是有利可图的”(32)。1919-1929年,美国公司新发行的有价证券总额从23.03亿美元猛增到86.49亿美元(33)。纽约证券交易所的交易额1923年为
2.36亿股,1926年增加到4.51亿股,25种有代表性的工业股票的平均价格,每股从108美元增加到166美元(34)。根据美国历史学家的分析1926年以前的这种增长态势,代表了市场对工业较高利润的正常反应。而进入1927年,美国的证券市场上的投机性凸现,以至于发展为一场投机狂潮。投机参与者之多,交易额之大,证券价格上扬之快在美国历史上是空前的。美国历史学家阿瑟.林克在其著作中说:“1927年袭击绝大多数美国人民的投机狂,无论怎样说也是这个国家历史上应该注意的事件之一。当时好像从银行行长到街角杂货商以及学校教师,每个人都嗜暴利成癖”(35)。另一位美国历史学家塞谬尔.埃利奥特.莫里森也说:“一种普遍高涨的情绪把越来越多的迷糊的人拉近了投资市场中,股票经纪公司纷纷在各小城镇和大学校园附近开设分支机构,„„大约有60多万个股票经纪的账号,估计150万人加入到了抵押交易中,而这足以培育出疯狂的投机行为”(36)。例如纽约交易所挂牌的股票从1925年1月25日的4.43449亿股增加到1929年10月的10亿股以上(37),纽约证券交易所全部股票市值从1925年的270亿美元跃至1929年10月1日的870亿美元。普通股票的价格,增长几乎达300%(38)。从1928年3月到1929年9月,一些热门股票价格飞涨,如美国电话电报公司股票每股从179美元涨到355美元,通用电气股票每股从128美元涨到396美元(39)。1928年初,美国部分保守的银行家、统计学家已经意识到证券价格恶性膨胀可能产生的恶果。1929年9月5日,波士顿的统计学家罗杰.巴布森在一次全国性企业家大会的演说中警告说:“一场大恐慌迟早要到来。„„工厂将倒闭,工人将失业,„„恶性循环将会到来,后果将是一场严重的企业萧条”(40)。但在胡佛“安定人心”讲话的鼓励下,罗杰.巴布森的警告并没有引起人们的重视。在这场金融投机狂潮中,各大财团下属的商业银行、保险公司和信托公司组成控制集团,控制大公司的业务、操纵证券市场、哄抬股价、
大发横财;内幕交易以及金字塔式的控股公司的骗局;合伙人、经纪人散布谣言,盗用他人资金,操纵证券市场。这些都对金融投机狂潮起了推波助澜的作用。1927年哈佛大学经济学家威廉.里普利向柯立芝总统讲述证券交易中的“欺诈、哄骗、欺瞒和弄虚作假的行为”。柯立芝总统嘴里叼着雪茄烟,双脚跷在办公桌上,现出一脸的无奈:“我们政府有什么办法可想呢?”最后还是以管理证券的责任在各州而不在联邦政府加以推脱(41)。同时,金融管理体制上的不完善也是导致投机狂潮的重要原因之一。金融投机狂潮使20年代美国的经济繁荣含有过多的泡沫,稍有风吹草动,即会引来恐慌。1929年9月26日,在世界经济中具有举足轻重地位的英格兰银行为停止黄金外流和保护英镑在国际汇兑中的地位,提高再贴现率和银行利率6.5%,这导致大量资金流回伦敦,美国证券市场出现动摇。随着时间的推移便是1929年10月底股市的崩溃,金融危机的发生和经济大萧条,整个国民经济由此陷入瘫痪。
在20世纪20年代美国社会经济生活中除了上述突出的问题外,也存在着房地产投机、大规模的企业合并运动等问题。这些问题的存在,使20年代美国的经济繁荣
第二篇：20世纪外国文学史(第二卷)
如果说19世纪与20世纪之交是现实主义文学和现代主义文学争奇斗艳、各放异彩的时期,那么,从第一次世界大战爆发到20世纪20年代末,则是现代主义文学蓬勃发展成为主潮的时期。现代主义文学的历史可以追溯到19世纪下半叶,一般认为波德莱尔1857年发表的《恶之花》是现代主义文学的发轫之作。20世纪初,法国、德国、意大利、英国和俄国等欧洲国家涌现出一批具有现代意识的作家,他们向传统现实主义文学发出了有力挑战。到了20年代,现代主义文学轰轰烈烈,蔚为大观,成为一场国际性的文学运动。从东方到西方,不同的民族和国家的文学都受到这一运动的冲击。
现代主义文学时代的到来有其深刻的历史社会原因和复杂的文化思想背景。最重要的因素之一是第一次世界大战。这是人类历史上一次空前的浩劫。战争开始时,许多青年人怀着一腔热血,奔赴战场。随着战争日益残酷,死伤人数急剧增加,他们美丽的理想开始破灭,逐渐看清了政府宣传的虚伪与欺骗性。第一次世界大战使人们付出惨重的代价,同时给西方世界带来普遍的精神危机。那些经历了这场噩梦的年轻人对国家、社会、个人前途感到悲观失望,对基督教文化传统的信念发生了动摇。
第一次世界大战的结局是:德意志帝国、奥匈帝国因战败而彻底瓦解;英、法虽然得胜,但元气大伤;日本扩张了自己在中国和太平洋地区的势力;美国作为一个后起的资本主义强国登上争夺世界霸权的政治舞台。1919年的巴黎和会,以及1921年至1922年的华盛顿会议,建立起“凡尔赛—华盛顿体系”,确定了战胜国美、英、法、日等帝国主义国家共同宰割战败国、瓜分殖民地的新秩序。战后主要资本主义国家相继进入稳定发展时期。美国20年代经济空前繁荣,尤其是在柯立芝执政期间,由于工业管理改进和技术革命,经济增长迅速。到1928年,美国工业生产总量超过了全欧洲,美国人的生活水平居世界最高。英国经济增长相对缓慢,工业产量直到1929年才勉强恢复到战前水平。法国1926年进行财政改革,经济开始繁荣。战败国德国在经历了20年代初期的经济危机之后,发展很快,到1929年,工业生产再次超过了英国和法国。资本主义国家的相对稳定一度制造出繁荣昌盛的和平景象,追求消费和享受成为20年代的一个特点,许多年轻人在寻欢作乐中消磨时光。这一时期,资本主义国家劳资矛盾激化,工人运动高涨,罢工此起彼伏。敏感的知识分子对现状感到不满,但又找不到出路。20年代也被称为“迷惘的年代”。
20世纪初期形形色色的西方哲学思潮对现代主义文学的勃兴起了催化作用。德国哲学家尼采于1900年去世,但他的悲观主义哲学影响深远,“上帝死了”的口号振聋发聩,在一部分对传统的文化思想、价值观念产生怀疑的现代主义作家中引起共鸣。弗洛伊德论证了无意识的存在,从根本上改变了人类对自身的认识。弗洛伊德本人在20年代进一步修正和发展他的精神分析理论,他的学说同时得到翻译和介绍,在欧美知识界流传开来。柏格森1928年获诺贝尔文学奖,声誉大增。他的直觉主义反对理性和分析,认为凭借直觉可以本能地、直接地、整个地把握宇宙的精神实质,并进入意识的深处。弗洛伊德和柏格森的学说推动了现代主义文学中反对理性压制、重视直觉和潜意识活动的倾向。另外,随着经济发展和科技进步,科学主义开始流行,成为未来主义等现代主义文学流派的思想基础。
现代主义文学在其发展过程中还受到现代主义艺术特别是立体派绘画的影响。立体派在创作中主张打破传统的造型观念,把一切物体形象加以破坏和肢解。画家将物体分解成若干几何切面,经过整理、综合、拼贴,构成抽象的立体主义画面。为突出立体感,物体背向观赏者的一面也往往翻转过来,展现在同一平面上。立体派放弃传统焦点透视,采用抽象的几何切面组合来替代具体的物体三维形象。现代主义作家把立体派绘画“支离破碎”的技法运用到文学创作中来,对小说和诗歌形式进行实验,表现一种新颖的时空意识。
确切地说,现代主义文学是一个总称,不同的流派集聚在这面大旗之下。现代主义文学在其发展过程中,根据不同的语种,形成了以巴黎、伦敦、纽约、苏黎世、柏林、布拉格、米兰、莫斯科等大都市为依托的中心。在法语文学方面,19世纪象征主义运动被视为现代主义文学的源头,其影响波及整个世界。象征主义在20年代左右又出现第二次高潮。瓦雷里1917年发表他的第一首重要的诗作《年轻的命运女神》,标志着后期象征主义的兴起。查拉与一些
青年诗人1916年在苏黎世组成的“达达”文艺团体是最激进的流派。达达主义高呼打倒一切的口号,反对传统和常规,反映了一种被第一次世界大战激发起来的否定和破坏一切的精神状态。达达主义来势凶猛,但衰亡也迅速,它的许多成员后来变成了超现实主义者。超现实主义的基础是信仰“超现实”。布勒东进行自动写作法的探索,表达清醒意识与朦胧的欲念或梦幻交织的状态。在英语文学方面,早在1912年,哈丽特·门罗在芝加哥创办《诗刊》,发表使人耳目一新的诗作。1913年3月号的《诗刊》刊登了弗林特的文章《意象派》和庞德的文章《几条戒律》,为意象派诗歌奠定了理论基础。从1914年至1917年,意象派诗人出版了他们的诗集,亮出了他们的宣言。美国现代主义小说的先驱斯泰因对语言深入研究,大胆实验;海明威、菲茨杰拉尔德等人的作品集中反映出战后一代美国青年迷惘、悲观和彷徨的情绪。在大西洋彼岸,艾略特1922年发表著名的《荒原》,描绘战后西方精神世界的荒芜,使他一跃成为现代主义诗歌的杰出代表;乔伊斯和吴尔夫创作了意识流小说的经典之作;劳伦斯将性心理探索与社会批评结合起来,对工业文明进行猛烈抨击。在德语文学方面,表现主义经历了它的繁荣时期。表现主义通过将现实形象变形或扭曲的方法,传达作品人物或作者的心境和印象。德国剧作家凯泽是表现主义戏剧最重要的代表,他在戏剧创作中致力于“新人”的塑造,让人物的行动来表达思想,传达对社会的批判。奥地利作家卡夫卡创作的《变形记》,表现现代人的异化状态,是表现主义在小说领域取得的突出成就。在俄语文学方面,现代主义文学涌现出象征派的勃洛克、未来派的马雅可夫斯基、意象派的叶赛宁等诗坛巨星。俄国未来派的出现受到意大利未来主义的积极影响。十月革命后,大多数未来主义者接受了革命,参加到苏维埃政权初创时政治宣传鼓动工作中去,成为革命诗人。意象派作为对未来派的反拨应运而生,致力于视觉意象表现力的提高。不同流派的演变和交替成为现代主义文学发展的特征。
现代主义文学在欧洲各国起始时间不同,发展不一致,并出现流派纷呈的局面。就思想倾向而言,现代主义文学存在左、中、右之分,既有激进的作品,也有保守的作品。但是,现代主义文学不同流派也具有一些共性。19世纪的浪漫主义运动对启蒙运动进行过批判,现代主义运动在此基础上,向资产阶级价值体系中最重要的观念提出质疑。作为对现实主义创作和现实主义美学进行反拨的现代主义文学,体现出一种反传统精神:固有的文学规律、表现方法、价值观念都受到现代主义作家的冲击和挑战。与反传统相辅相成的是创新实验。现代主义文学以反传统开道,走上一条不平坦的求新之路。标新立异,不断试验新的手法、风格和技巧,成为现代主义文学的一个特点。形式的标新立异不单单是手法的革新,也表明认识论发生了变化。许多现代主义作品表现出一种非理性主义倾向。受直觉主义、精神分析理论等思潮的影响,现代主义作家不满足于对外部客观世界的描写,要求摆脱理性的束缚,潜入人物内心深处,探索意识和精神的奥秘,以表现“绝对真实”。非理性主义在很大程度上革新了传统的思维模式、文学观念、审美判断力以及创作方法,超现实主义的自动写作法、乔伊斯的意识流小说、现代主义诗学中的支离破碎法或拼贴法的审美原则等,都充分说明了这一点。
这一时期除了现代主义文学蓬勃发展之外,无产阶级文学的兴起是世界文坛上的新现象。1917年,十月革命的胜利翻开了人类历史新的一页,使社会主义运动进入一个新的时期,鼓舞了殖民地、半殖民地人民的革命斗争。社会主义苏联的崛起,成为影响20世纪世界历史发展的重要因素。俄国无产阶级文学在这一阶段获得了长足的发展,并逐渐成为文坛的主流。别德内依和“共青团诗人”以饱满的革命热情进行诗歌创作,他们的作品洋溢着生活气息和时代精神。革拉特科夫的《水泥》、绥拉菲莫维奇的《铁流》、富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》塑造了无产阶级革命者形象。这些作品具有鲜明的时代特色,是苏联无产阶级文学的经典作品。由于马列主义的传播和俄国十月革命的影响,无产阶级文学在苏联以外的国家也得到发展。德国无产阶级文学在魏玛共和国中后期形成了新高潮。在许多中欧、东欧国家,无产阶级诗人、作家在作品中传播社会主义革命思想,批判资本主义社会,歌颂工人阶级争取解放的斗争。丹麦的尼克索被列宁誉为北欧的高尔基,挪威也出现了一批工人作家和反映工人生活和斗争的作品。在日本,无产阶级文学经历多次分裂与重建,不断成熟壮大。小林多喜
二、中野重治等人的创作推动了革命文学的发展。
从世界范围来看,各国文学发展不平衡,处于不同的阶段。从第一次世界大战到20年代末,俄苏文坛流行的是现代主义文学和无产阶级文学,“同路人”文学对早期苏联文学的发展也作出了积极贡献。20年代美国现代主义小说、诗歌、戏剧都相当繁荣,美国文学成为真正具有自己特色、成熟的民族文学,并且开始对世界文坛产生影响。在西欧主要资本主义国家,英国现代主义小说和诗歌取得突出成就,掀开20世纪英国文学史最辉煌的一页。超现实主义的形成和发展、后期象征主义的兴起、以反对战争题材为主的现实主义小说的繁荣把法国文学推向一个新阶段。德国和奥地利社会历史的独特发展产生了独具特色的德语文学,这一时期表现主义的诗歌和戏剧,新实际主义和现实主义的小说,都取得骄人成绩,涌现出凯泽、卡夫卡、雷马克、黑塞等具有世界影响的作家。意大利由于战争和法西斯专制统治,文学发展遭受严重挫折,只有先锋派作家斯维沃和皮兰德娄力挽狂澜。斯维沃以其《芝诺的意识》确立了他的意大利现代小说的先驱者地位,皮兰德娄富有独创性的戏剧使他于1934年获得诺贝尔文学奖。中欧、东南欧国家的文学在朝现代化目标发展过程中受到西欧现代主义文学流派和俄苏无产阶级文学的影响。随着国家的统
一、新生,各国形成了以首都为中心的文化基地,各种文学社团、文学刊物如雨后春笋般出现,民族文学进入一个新的繁荣时期,产生了一批优秀诗人、小说家、剧作家,如波兰的伊瓦什凯维奇、雅显斯基,捷克的哈谢克、恰佩克,匈牙利的奥第、莫里兹,罗马尼亚的萨多维亚努,塞尔维亚的努希奇,克罗地亚的纳佐尔,斯洛文尼亚的茹潘契奇等。在北欧国家,无产阶级文学、现实主义文学和现代主义文学也成为主要流派。丹麦小说家延森的历史小说,瑞典作家拉格克维斯特的诗歌创作,挪威女作家温塞特对中世纪北欧人民生活的生动描写,芬兰小说家西伦佩对农民生活的出色刻画,提升了北欧国家文学创作的整体水平,他们后来均获诺贝尔文学奖。
西班牙对来自欧洲其他国家的象征主义、表现主义、达达主义、超现实主义采取了开放、吸收的积极态度,各种主义的传播促进了西班牙诗歌的革新与繁荣。第二代现代主义诗人的代表希梅内斯形成了自己独特、崭新的风格。“二七年一代”诗人将传入西班牙的各种主义与西班牙文学传统相结合,探索诗歌表现的新形式。由于文化、历史方面的原因,西班牙语美洲各国之间有着千丝万缕的联系和许多相似之处。在传统与现代并存,文明与野蛮同在的西班牙语美洲,后期现代主义、革命小说、大地小说、先锋派蓬勃发展,从墨西哥到阿根廷,整个西班牙语美洲文学多姿多彩。葡萄牙语文学在现代主义思潮影响下,也开始发生变革。1915年,里斯本的一批年轻诗人创办《俄尔甫斯》文学杂志,对葡萄牙诗歌进行大胆的革新,标志着葡萄牙现代主义诗歌的开端,其核心人物佩索阿作为葡萄牙20世纪最杰出的诗人名垂史册。1922年,巴西现代主义文学艺术的倡导者举办“现代艺术周”,打破了巴西文坛的沉闷局面,巴西现代主义文学进入其第一阶段。新一代作家批判旧的传统文学,积极探索革新巴西文学的途径。
第一次世界大战结束以后,英帝国的自治领经济发展迅速,要求独立的呼声很高,促使英国采取新的措施提高自治领的地位。1926年10月举行的伦敦帝国会议通过了“巴尔福宣言”,规定英联邦成员之间的关系是平等的,澳大利亚、新西兰、加拿大获得独立国家地位。尽管当时欧美在普遍的幻灭感和失望情绪的支配下,文坛上流行的是现代主义文学思潮,但澳大利亚、新西兰、加拿大的作家大多循着19世纪的文学传统,很少受到欧美文**流冲击。民族主义的激情和信心使得作家们意识到一种紧迫感:努力发展与独立国家地位相称的民族文学。这一时期澳大利亚小说的主流依旧属于劳森传统,在反映内容和表现风格上力求“澳大利亚化”。女作家理查森以近乎欧洲自然主义的创作技巧,写出了三部曲长篇巨著《理查德·麦昂尼的命运》,被评论家视为在怀特小说出现之前最优秀的作品。理查森采用的细节积累和心理分析相结合的写作手法,不仅丰富了澳大利亚文学的表现技巧,而且使劳森所倡导的富有澳洲特色的现实主义走向了深化。20年代的新西兰出现了一批优秀的女作家、女诗人,她们创作的与新西兰现实生活紧密相联的作品,为30年代民族文学高潮的到来做了重要的铺垫。曼斯菲尔德是新西兰文学中最璀璨的一颗明星,她为现代短篇小说的发展作出了不可磨灭的贡献。在加拿大,第一次世界大战到20年代末是富有地区色彩的乡土小说的鼎盛时期,作家们完成了晚
期浪漫主义向现实主义的过渡。格罗夫对欧洲移民来到美洲后艰辛生活的出色描绘,使他成为加拿大第一位现实主义大师。普拉特的诗歌题材宽广,歌颂国家意识、英雄主义和理性,深入反映20世纪加拿大的发展和人们所关心的问题,为加拿大英语诗歌开辟了新局面。
在亚洲,这一时期的日本文学是在“革命文学”和“文学革命”的对立中并行发展。在无产阶级文学掀起革命文学运动的同时,现代主义各流派兴起了文学革命运动。新感觉派、新心理主义、象征派等现代艺术派文学与无产阶级文学从两种不同立场出发,打破既成的文坛,拉开了日本现代文学的序幕。现代主义思潮在印度次大陆没有什么声势,当时的诗坛受泰戈尔影响,浪漫主义依旧占据主导地位。印度浪漫主义是人道主义与精神主义相结合的产物,它所着力表现的是民族精神。印地语文学中的浪漫主义是阴影主义,以伯勒萨德为杰出代表。孟加拉语作家萨拉特塑造了一系列浪漫主义女性人物,他的小说表现出对现实生活的深刻洞察力。穆斯林诗人伊克巴尔高扬生命的价值,讴歌自主的意义,并对现存剥削和奴役的社会制度进行批判,成为印度穆斯林的代言人。在阿拉伯文学方面,埃及现代文学流派和旅美派文学是20年代两个重要的文学现象。埃及1919年爆发革命,促进了民族主义精神和埃及意识蓬勃生长。埃及现代文学流派的作家们创作了一批优秀作品。被称为“阿拉伯文学之柱”的塔哈·侯赛因,在20年代末发表的自传体小说《日子》对后世文学有重大影响。邵基的诗歌表达了埃及人民和阿拉伯人民的政治感情和愿望,被誉为“诗人之王”。邵基将欧洲诗剧引进埃及,创作了首批阿拉伯诗剧,为阿拉伯戏剧艺术的发展开拓了道路。以纪伯伦为代表的旅美派文学,也给阿拉伯文坛吹来一股新风。
20世纪被人们称为是批评的世纪,形形色色的文学批评理论,对文学创作的实践与规律,在理论上做出新的概括和阐释,改变了人们传统的阅读习惯和审美方式,开拓出文学研究的新天地。文学批评理论的繁荣是这一时期一个令人瞩目的现象。俄苏形式学派将长期被忽视的文学形式提到首位,以科学主义的精神研究文学的“内部规律”,从传统的作家和作品关系的研究、作品和社会关系的研究,转移到文学作品自身的研究。什克洛夫斯基、雅科布逊等人关于“文学性”、“奇异化”、“情节”与“本事”的理论概念,对20世纪世界文论产生了深远影响。英国的瑞恰慈把语义理论和心理学方法引进文学批评,进行“实践批评”实验,成为英美“学院派批评之父”。艾略特在创作现代主义诗歌的同时,发表了不少有影响的评论文章,提出了“共时”历史观、作品的非个人化和文学表现的客观对应物等批评思想。瑞恰慈与艾略特的批评理论,为英美新批评的崛起起了极为重要的作用。意大利的克罗齐对艺术自身的特点和艺术活动的规律进行有益的探索,建立起一套完整的直觉主义美学体系。从20世纪20年代起,独立的批评意识开始形成,文学批评作为一种独立的精神活动,开始被学术界广泛接受。
第三篇：20世纪经典英文小说参考书单
美国兰登书屋的《当代文库》编辑小组于1998年7月间选出了20世纪百佳英文小说。这份排名书单一公布，即引起举世回响和评论。这是审视20世纪经典小说的一份参考名单。
1. 乔伊斯(James Joyce)爱尔兰 《尤利西斯》(Ulysses)1922
2. 费兹杰罗(F. S. Fitzgerald)美国 《大亨小传》(The Great Gatsby)1925
3. 乔伊斯(James Joyce)爱尔兰 《一个青年艺术家的肖像》(A Portrait of the Artist as a YoungMan)1916
4. 纳巴科夫(Vladimir Nabokov)俄裔美籍 《洛丽塔》(Lolita)1955
5. 赫胥黎(Aldous Huxley)英国 《美妙的新世界》(Brave New World)1932
6. 福克纳(William Faulkner)美国 《喧哗与骚动》(The Sound and Fury)1929
7. 海勒(Joseph Heller)美国 《第22条军规》(Catch-22)1961
8. 柯斯勒(Arthur Koestler)匈牙利 《中午的黑暗》(Darkness at Noon)1941
9. 劳伦斯(D. H. Lawrence)英国 《儿子与情人》(Sons and Lover)1913
10. 斯坦贝克(John Steinbeck)美国 《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath)1939
11. 劳瑞(Malcolm Lowry)英国 《在火山下》(Under the Volcano)1947
12. 巴特勒(Samuel Butler)英国 《众生之路》(The Way of All Flesh)1903
13. 欧威尔(George Orwell)英国 《一九八四》(1984)1949
14. 格雷夫斯(Robert Graves)英国 《我，克劳狄》(I, Claudius)1934
15. 吴尔芙(Virginia Woolf)英国 《到灯塔去》(To the Lighthouse)1927
16. 德莱赛(Theodore Dreiser)美国 《美国的悲剧》(An American Tragedy)1925
17. 麦卡勒斯(Carson McCullers)美国 《心是孤独的猎手》(The Heart Is a Lonely Hunter)1940
18. 冯内果(Kurt Vonnegut)美国 《第五号屠宰场》(Slaughterhouse-Five)1969
19. 埃利森(Ralph Ellison)美国 《无形人》(Invisible Man)1952
20. 莱特(Richard Wright)美国 《土生子》(NativeSon)1940
21. 贝娄(Saul Bellow)美国 《雨王亨德森》(Henderson the Rain King)1959
22. 奥哈拉(John O"Hara)美国 《在萨马拉的会合》(Appointment in Samarra)1934
23. 多斯帕索斯(John Dos Passos)美国 《美国》(U. S. A.)1936
24. 安德生(Sherwood Anderson)美国 《小城故事》(Winesburg, Ohio)1919
25. 福斯特(E. M. Forster)英国 《印度之旅》(A Passage to India)1924
26. 詹姆斯(Henry James)美国 《鸽翼》(The Wings of the Dove)1902
27. 詹姆斯(Henry James)美国 《奉使记》(The Ambassadors)1903
28. 费兹杰罗(F. S. Fitzgerald)美国 《夜未央》(Tender Is the Night)1934
29. 法雷尔(James T. Farrell)美国 《「斯塔兹.朗尼根」三部曲》(Studs Lonigan-trilogy)1935
30. 福特(Ford Madox Ford)英国 《好兵》(The Good Soldier)1915
31. 奥威尔(George Orwell)英国 《动物庄园》(Animal Farm)1945
32. 詹姆斯(Henry James)美国 《金碗》(The Golden Bowl)1904
33. 德莱赛(Theodore Dreiser)美国 《嘉莉妹妹》(Sister Carrie)1900
34. 渥夫(Evelyn Waugh)英国 《一掬尘土》(A Handful of Dust)1934
35. 福克纳(William Faulkner)美国 《出殡现形记》(As I Lay Dying)1930
36. 华伦(Robert Penn Warren)美国 《国王供奉的人们》(All the King"s Men)1946
37. 威尔德(Thornton Wilder)美国 《圣路易.莱之桥》(The Bridge of SanLuis Rey)1927
38. 福斯特(E. M. Forster)英国 《此情可问天》(Howards End)1910
39. 包德温(James Baldwin)美国 《向苍天呼吁》(Go Tell It on the Mountain)1953
40. 葛林(Graham Greene)英国 《事情的真相》(The Heart of the Matter)1948
41. 高汀(William Golding)英国 《蝇王》(Lord of the Flies)1954
42. 迪基(James Dickey)美国 《解救》(Deliverance )1970
43. 鲍威尔(Anthony Powell)英国 《与时代合拍的舞蹈》(A Dance to the Music of Time)1975
44. 赫胥黎(Aldous Huxley)英国 《针锋相对》(Point Counter Point)1928
45. 海明威(Ernest Hemingway)美国 《太阳照常升起》(The Sun Also Rise)1926
46. 康拉德(Joseph Conrad)英国 《特务》(TheSecret Agent)1907
47. 康拉德(Joseph Conrad)英国 《诺斯特罗莫》(Nostromo)1904
48. 劳伦斯(D. H. Lawrence)英国 《虹》(Rainbow)1915
49. 劳伦斯(D. H. Lawrence)英国 《恋爱中的女人》(Women in Love)1920
50. 米勒(Henry Miller)美国 《北回归线》(Tropic of Cancer)1934
51. 梅勒(Norman Mailer)美国 《裸者和死者》(The Naked and Dead)1948
52. 罗斯(Philp Roth)美国 《波特诺伊的抱怨》(Portnoy"s Complaint)1969
53. 纳巴科夫(Vladimir Nabokov)俄裔美籍 《苍白的火》(Pale Fire)1962
54. 福克纳(William Faulkner)美国 《八月之光》(Light in August)1932
55. 凯鲁亚克(Jack Kerouac)美国 《在路上》(On the Road)1957
56. 汉密特(Dashiell Hammett)美国 《马尔他之鹰》(The Maltese Falcon)1930
57. 福特(Ford Madox Ford)英国 《行进的目的》(Parade"s End)1928
58. 华顿(Edith Wharton)美国 《纯真年代》(The Age of Innocence)1920
59. 毕尔邦(Max Beerbohm)英国 《朱莱卡.多卜生》(Zuleika Dobson)1911
60. 柏西(Walker Percy)美国 《热爱电影的人》(The Moviegoer)1961
61. 凯赛(Willa Cather)美国 《总主教之死》(Death Comes to Archbishop)1927
62. 锺斯(James Jones)美国 《乱世忠魂》(From Here to Eternity)1951
63. 奇佛(John Cheever)美国 《丰普肖特纪事》(The Wapshot Chronicles)1957
64. 塞林格(J. D. Salinger)美国 《麦田里的守望者》(The Catcher in the Rye)1951
65. 柏基斯(Anthony Burgess)英国 《发条橙》(A Clockwork Orange)1962
66. 毛姆(W. Somerset Maugham)英国 《人性的枷锁》(Of Human Bondage)1915
67. 康拉德(Joseph Conrad)英国 《黑暗之心》(Heart of Darkness)1902
68. 刘易士(Sinclair Lewis)美国 《大街》(Main Street)1920
69. 华顿(Edith Wharton)美国 《欢乐之家》(The House of Mirth)1905
70. 达雷尔(Lawrence Durrell)英国 《亚历山大四部曲》(The Alexandraia Quartet)1960
71. 休斯(Richard Hughes)英国 《牙买加的风》(A High Wind in Jamaica)1929
72. 耐波耳(V. S. Naipaul)千里达 《毕斯瓦思先生之屋》(A House for Mr. Biswas)1961
73. 威斯特(Nathaniel West)美国 《蝗虫的日子》(The Day of the Locust)1939
74. 海明威(Ernest Hemingway)美国 《永别了，武器》(A Farewell to Arms)1929
75. 渥夫(Evelyn Waugh)英国 《独家新闻》(Scoop )1938
76. 丝帕克(Muriel Spark)英国 《琼.布罗迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)1961
77. 乔伊斯(James Joyce)爱尔兰 《为芬尼根守灵》(Finnegans Wake)1939
78. 吉卜林(Rudyard Kipling)英国 《金姆》(Kim)1901
79. 福斯特(E. M. Forster)英国 《窗外有蓝天》(A Room with a View)1908
80. 渥夫(Evelyn Waugh)英国 《梦断白庄》(Bride shead Revisited)1945
81. 贝娄(Saul Bellow)美国 《阿奇正传》(The Adventures of Augie March)1971
82. 史达格纳(Wallace Stegner)美国 《安眠的天使》(Angle of Repose)1971
83. 耐波耳(V. S. Naipaul)千里达 《河曲》(A Bend in the River)1979
84. 鲍恩(Elizabeth Bowen)英国 《心之死》(The Death of the Heart)1938
85. 康拉德(Joseph Conrad)英国 《吉姆爷》(Lord Jim)1900
86. 达特罗(E. L. Doctorow)美国 《爵士乐》(Ragtime)1975
87. 贝内特(Arnold Bennett)英国 《老妇人的故事》(The Old Wives" Tale)1908
88. 伦敦(Jack London)英国 《野性的呼唤》(The Call of the Wild)1903
89. 格林(Henry Green)英国 《爱》(Loving)1945
90. 鲁西迪(Salman Rushdie)(印裔英籍) 《午夜的孩子们》(Midnight"s Children)1981
91. 考德威尔(Erskine Caldwell)美国 《菸草路》(Tobacco Road)1932
92. 甘耐第(William Kennedy)美国 《紫苑草》(Ironweed)1983
93. 佛勒斯(John Fowles)英国 《占星家》(The Magus)1966
94. 里丝(Jean Rhys)英国 《辽阔的藻海》(Wide Sargasso)1966
95. 默多克(Iris Murdoch)英国 《在网下》(Underthe Net)1954
96. 威廉·斯泰龙(William Styron)美国 《苏菲的选择》(Sophie"s Choice)1979
97. 鲍尔斯(Paul Bowles)美国 《遮蔽的天空》(The Sheltering Sky)1949
98. 凯恩(James M. Cain)美国 《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice)1934
99. 唐利维(J. P. Donleavy)美国 《眼线》(TheGinger Man)1955
100. 塔金顿(Booth Tarkington)美国《伟大的安伯森斯》(The Magnificent Ambersons)1918
第四篇：外国文学史讲稿－第十章 20世纪现代主义文学
第十章 20世纪现代主义文学
现代主义文学是一种反传统的文学，从历史的眼光看，Modern一词始终是流动的，不确定的，估计到了22世纪，“现代主义文学”这一术语会显得不合时宜，因为到那时候，“现代”不成其为“现代”，“反传统”将成为“传统”。
所谓现代主义文学，实际上是一个概括性的总称，指的是20世纪蓬蓬勃勃出现的多种反传统流派，包括象征主义，意象派，意识派，未来主义，表现主义，超现实主义，存在主义，新小说派，荒诞派，黑色幽默，魔幻现实主义，等等。 现代主义文学的哲学基础是柏格森(Bergson,1859—1941)的“直觉主义”：柏格森创用“生命冲动”来解释生命现象，认为“生命冲动”就是“绵延”，亦即“真正的时间”，是唯一的存在，而物质则是“绵延”停滞或削弱的结果。叔本华(Schopenhaur,1788—1860)的唯意志论认为自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人的本质就是意志。人们利已的“生活意志”在现实生活中得不到满足，故人生充满痛苦。尼采的“超人哲学”宣布“上帝死了”;认为人生的目的在于发挥权力，扩张自我。认为“超人”是历史的创造者，有权奴役群众。艺术家应该高度扩张自我，表现自我。弗洛伊德(Freud,1856—1939)的精神分析理论认为存在于无意识中的性本能是人的心理的基本动力。认为人具有生和死两种本能，前者是性欲、恋爱、建设的动力;后者是杀伤、虐待、破坏的动力。还有萨特(Sartre,1905—1980)的存在主义哲学，认为世界是虚无的，荒谬的;人是孤独的，无望的。人的生命是由既无过去又无未来的目前瞬息时刻所组成的时间之流。他人就是地狱。――上述这些理论有力地支撑了现代主义文学，甚至可以说，这些哲学观点也就是现代主义文学想要表现的思想内容。
在形形色色的现代派中，象征主义是资历最老的。19世纪中叶，波德莱尔发表了《恶之花》，这是第一部象征主义作品，他也因此成了现代派的先驱。波德莱尔受过爱伦·坡的影响，爱伦·坡关于纯艺术的主张是讲究唯美的，因此，19世纪出现的唯美主义已为传统文学与反传统文学搭起一座桥梁。 现代派文学的发展经历了三次浪潮：从波德莱尔到19世纪下半叶从事象征主义诗歌写作的魏尔伦、兰波、玛拉美，这是现代派文学的第一浪潮。文学史家习惯将这一时期称为前期象征主义。上述三位象征主义诗人都没有活到二十世纪，他们去世以后十多年间，现代派文学除了比利时象征主义诗人梅特林克的《青鸟》，也没有大的动作。但到了一次世界大战(1914—1918)前后，一下子涌现出了许多现代派，如后期象征主义，意识流小说，表现主义，未来主义，超现实主义，表象派等，都相继登上文坛，形成了现代派文学空前的繁荣。这是第二浪潮。20世纪20年代以后，由于苏联社会主义革命的胜利，许多知识分子受到鼓舞，文学上便出现了一个被称为“红色的30年代”。在这股“向左转”的浪潮的冲击下，现代主义文学的发展便进入低潮。但这“红色的30年代”没有持续多久。30年代后期，由于苏联清党扩大化，致使许多投身革命的作家相继脱党，返回原来的立场。这时，以萨特为代表的存在主义文学应运而生，才宣告了现代派的复兴。二战以后的60、70年代，便是现代派的第三浪潮。受存在主义哲学影响，荒延派、黑色幽默、新小说派、垮掉的一代，纷纷粉墨登场。在拉丁美洲，还出现了魔幻现实主义。这第三浪潮的文学也可以叫做“后现代主义文学”。
象征主义
象征(Symbol)，也即符号，凡能表达某种观念或事物的标识物或符号都叫象征。简言之，象征就是以具体有形表现或代表抽象无形的方法。文学上的象征主义的实践者主要是诗人，而不是小说家，因为这种隐喻式的手法最适宜诗的表达。 象征主义的祖师爷是波德莱尔，代表作是《恶之花》。前期象征主义代表作家是魏尔伦、兰波和玛拉美。后期代表作家是法国的瓦雷里，奥地利的里尔克、英国的艾略特、爱尔兰的叶芝、比利时的梅特林克。前期象征主义主要表现个人的忧郁苦闷，表现个性象征与情感象征;后期主要表现社会的精神危机，表现普遍象征和抽象意义和思辩性的象征。
波德莱尔(1821—1867)
波德莱尔生于一个受过法国大革命的洗礼的美术教师家中，6岁丧父，母亲改嫁，从此他陷于孤独，成了一个忧郁的哈姆雷特。继父想叫他进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于放荡生活;后来，家庭实行了经济管制，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起义，但起义失败，路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义理想破灭。此时他受美国诗人坡的启发，写出《恶之花》。此书一出，舆论大哗，波德莱尔也一举成名，但他因《恶之花》成就的是“恶之名”，波德莱尔成了“恶魔诗人”。法兰西帝国法庭曾以“有伤风化”和“亵渎宗教”罪起诉，查禁《恶之花》并对波德莱尔判处罚款。
《恶之花》
《恶之花》原文是《Les Fleurs du mal》，其中mal一词除了“恶”之外，也有“病”，“痛苦”等意。这部诗之所以能成为诗歌史上的转折点，主要因为波德莱尔毫不掩饰地表现了人性的恶。若要从《恶之花》中选一首“恶”名昭著且最富象征性的诗，那么很可能就会选中《兽尸》。波德莱尔在这首诗中描写了一头溃烂生蛆、恶臭熏人的死牲口。这种东西按艺术的常规是不能入诗入画的，但波德莱尔却违反传统的价值观念，宣称在上天眼中， 这尸体与怒放的鲜花一样美，本质上可比自己的“爱人”!
爱人啊，你也将像此污物一样， 就像这具可怕的兽尸，
我眼中的星星，我心中的太阳， 你，我的情爱，我的天使!
自古以来，把情人比作鲜花者有之，比作仙女者有之，但把情人比作兽尸的，波德莱尔却是第一位。波德莱尔因此得了“尸体诗人”，“蛆虫诗人”的恶名。但是大雕塑家罗丹在为自己的雕塑辩护时，就援引波德莱尔的《兽尸》说：“当波德莱尔描写一具又脏又臭，到处都是蛆，已经溃烂的兽尸时，竟对着这可怕的形象，设想这就是他拜倒的情人，这种骇人的对照构成了绝妙的诗篇。”
波德莱尔自己说过：“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的”;“大名鼎鼎的诗人们早已割据了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事”;“什么叫做诗?什么是诗的目的?就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”
艾略特(1888-1965)
T.S.艾略特出生于美国密苏里州的圣路易斯，母亲是个喜欢写诗、热衷于慈善事业的女子。1906年，艾略特入哈佛大学攻读哲学。第一次世界大战爆发时，他在英国牛津大学从事希腊哲学的研究。1915年，放弃哲学研究，转向诗歌创作和文学评论。1927年入英国国籍。做过银行职员，杂志编辑。自称是“文学上的古典主义者，政治上的保王派，宗教上的英国天主教徒。”1948年获诺贝尔文学奖。主要诗歌作品有《普鲁弗洛克的情歌》、《小老头》、《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等。文学评论有《批评的功能》《诗歌的用途和批评的用途》等。 《荒原》
全诗共五章：第一章《死者葬礼》，描述象征整个欧洲的那片土地的荒芜，那里充斥着庸俗低下的欲念和行尸走肉;第二章《对弈》，描写奢华的上流社会中的无聊和空虚;第三章《火诫》，描写现代人的醉生梦死和纵欲猥亵;第四章《水里的死亡》，昭告死亡的不可避免和皈依上帝的必要性;第五章《雷霆的话》，在隆隆的雷声中宣示上帝的告诫：要给予，要怜悯，要接受主的权威。
这是一首晦涩难懂的诗，通篇充满暗示、寓意和典故。涉及的语言就有六种，被引用的前人著作多达56种。全诗一唱三叹，反复强调荒原上的枯焦、败落和死亡的征象。诗人借此提示的是现代文明的颓败和人类生存状态的窘迫。
四月是最残忍的月份，死亡的地上
滋生出丁香花，混杂着
记忆与欲望，春雨
骚扰迟钝的树根。
冬天使我们温暖，健忘的雪
覆盖大地，干枯的根茎
喂养弱小的生命。
这几句是全诗的开头，也是理解这首诗的关键。四月春暖花开，万紫千红，本是一年中最美好的季节，诗人偏说它是“最残忍的”;冬天冰天雪地，万木萧疏，诗人偏说“给我们温暖”。诗人的意思是说：现代文明的世界是一个异化的世界，连自然法则也颠倒了。
意象派(Imagism)
意象派是一个诗歌流派，出现在1909-1917年间。归入这一流派的诗人们提倡用日常口语写诗;要求诗歌表现新的节奏，新的情感;他们允许题材的绝对自由，努力用诗表现坚实、清晰的意象;他们有一个口号，叫做：“凝聚是诗的本质”。 意象派的作诗法受美国女诗人爱米丽·狄金森的启发而形成，尽管狄金森本人并不是自觉的意象派诗人。文学史家因此将狄金森叫做“意象派的保姆。”据意象派的领袖人物庞德说，中国的古典诗歌，也曾影响过意象派的艺术主张。 诗歌离不开意象。意象之于诗歌，就像一个有生命的物体具有眼睛。但眼睛不能代替血肉构成的本体。也许正是这个原因，一味追求意象的诗歌是没有前途的。庞德自己觉悟到这一点，从1914年起，他便不再提倡意象派运动。他退出以后，这场诗歌运动便由艾米·罗韦尔主持，但也只延续到1917年，再以后就偃旗息鼓了。
狄金森(Emily Dickinson，1830-1866)
狄金森生于马萨诸塞州一个很有文化教养的家庭。祖父是个颇有名气的学者，父亲是个律师。狄金森没有受过高深的教育，只在家乡一所女子学校读过一年书。她一生过着与世隔绝的生活，家中偶而来访的几个朋友和墙上开着的几扇窗子是她联系社会的唯一渠道。狄金森认为，人生如此喧闹不安，与人交际来往是多余的，社会的存在对她来说是没有必要的。她要远远离开它，退避到用自己的灵魂筑造起来的天地里，做一个孤独者。写诗对她来说只是为了表述某种情感或情绪，不是为了发表，不是为了做诗人，而是给自己看。她认为，“发表等于拍卖灵魂。”她去世后，亲友们在整理她的遗物时才发现她一生共写了1800多首短诗。这些诗最大的特点是意象清新，大量使用奇妙的暗喻。正是这一点启发了后来的诗人，使她获得“意象派的保姆”的称号。 《因为我不能停下来等死亡》
因为我不能停下来等死亡――
他却好心地停下来等我――
马车只载着我们两人――
和那永恒。
这首诗共六小节，这里引的是第一节。跟她的其他诗篇一样，原诗没有标题，诗歌的编纂者通常都将每首诗的第一句作为标题。死亡，或者说死神，是令人恐惧的，狄金森却将死亡描写得那么亲切，那么具象化，就像一个慈祥的马车夫，就十分的新颖别致了。
庞德(1885-1972)
埃兹拉·庞德，意象派诗歌的代表诗人，出生于爱达荷州，毕业于宾夕法尼亚大学。曾短期任教于沃巴什学院，不久被校方解雇。1908年侨居伦敦，后侨居巴黎，1925年起侨居意大利，直至二战结束。历任《诗刊》《小评论》等刊物的编辑。曾提携过许多青年作家，其中包括后来非常出名的T.S.艾略特、詹姆斯·乔伊斯、泰戈尔、劳伦斯、弗罗斯特等人。但他在二战期间曾为墨索里尼的法西斯作宣传，战后回到美国时便受到叛国罪的指控。学界友人为他辩护，说他有精神障碍，才幸免于法律的制裁。
他的第一部诗集是《熄灭的蜡烛》，发表于1908年。1912年，他与杜特利尔、奥尔丁顿、弗林特等人成立意象派诗歌组织，并在《诗歌》杂志上提出意象派诗歌的创作原则。1914年编写了《意象派诗选》;1915年发表诗歌译著《华夏集》。他最重要的诗歌作品是《诗章》，这部诗集出版于1970年，几乎汇集了他晚年的全部诗作。 《地铁车站》
人群中这一张张脸的幽灵，
湿漉漉的黑色枝头上朵朵花瓣。
这首诗只有这两句，却充分地体现了意象派诗歌的艺术主张：凝聚是诗的本质。据作者自己说：有一天，他在地铁车站的出口处见到几位鱼贯而出的美女，穿一色的黑衣。他想将当时的感觉用诗写出，一开始写了五十多行，但不满意。后经反复修改，几易其稿，最后才浓缩成这两句。
表现主义
“表现主义”的概念最初是运用在绘画论中。1901年，法国画家埃尔维展出的8幅画，被称为“表现主义”的绘面。后来，毕加索的画也拥有这一标识。“表现主义”运用于文学，是1911年以后的事。
在文学创作上，表现主义者不满足于对客观事物的摹写，要求表现事物的内在实质;在对人的描写上，要求揭示人的灵魂。他们认为，作家的任务是表现本质而不是再现生活。为了揭示人的存在本质和事物的永恒品质，他们常常借助虚拟、变形、夸张、抽象、幻象等手法。因此，表现主义文学作品所凸现的艺术效果是荒诞化、陌生化和抽象化。
表现主义代表作家有奥地利的卡夫卡，美国的尤金·奥尼尔，瑞典的斯特林堡等。
卡夫卡(1883-1924)
卡夫卡是二十世纪最伟大的现代主义大师之一。80年代，欧美几家权威书评杂志在评选20世纪的现代主义大师时，卡夫卡排第一位。英国大诗人奥登说：“就作家与其所处的时代的关系而言，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡。”
卡夫卡出生于当时奥匈帝国统辖下的波希米亚(即捷克)首府布拉格，父亲为犹太商人。1901年，卡夫卡入布拉格大学攻读文学，后转修法律。1906年获法学博士学位。毕业后一直在工伤保险公司供职，直至1922因病离职。1924年6月3日病逝于维也纳。 卡夫卡的主要作品有《判决》《变形记》《司炉》《在苦役营》《给科学院所作的报告》《饥饿艺术家》、《地洞》等。他的三部长篇小说《美国》、《审判》和《城堡》均为未完成之作。在勃罗德编纂9卷本《卡夫卡全集》中，书信、日记和格言式笔记占了一半以上的篇幅。它们也是卡夫卡创作的一部分，尤其是《致密伦娜书简》、《致菲莉斯书简》以及《致父亲》都是文学的杰作。 《变形记》
格里高尔·萨姆沙一天早上醒来，发现周身不适，难以起身。原来他身上长了许多只脚，变成了一只大甲虫!对格里高尔的不幸遭遇最表同情的是他的妹妹，她每天给变了形的哥哥送饭。但格里高尔随着形体的蜕变逐渐失去了人的习惯，而产生了“虫性”：失去了说话的能力和人的声音;不肯吃新鲜的食物而宁吃腐烂的东西;习惯于在墙壁和天花板上爬来爬去……然而他仍然保持着人的心理特点和思维能力。他每天躲在沙发底下，耳朵贴着墙壁，偷听隔壁房间里家人对他的议论，为家人的烦恼而感到愧恨。妹妹发现他喜欢爬行，便尽量把房间里的家具搬了出去，以便为他腾出更多的地方。他的父亲对他的变形十分气恼，不断向他掷苹果，一只击中他的后背，陷进肉里，始终没能挖出来。格里高尔越来超成为家人的累赘。平时对他最好的妹妹对这个“怪物”再也叫不出“哥哥”了。老妈子每天用鄙夷的目光看着这个“屎壳郎”爬来爬去。妹妹最后干脆把格里高尔的房门一锁了事。格里高尔在所有的亲人都厌弃了他以后，在极端的孤独与饥饿之中死去。他的父母和妹妹则因终于卸掉了这个包袱而无不感到轻松，全家人甚至还带上保姆欢欢喜喜地出去春游了一番。 《变形记》采用的是陌生化的艺术手段。通过变形，造成审美主体与被描写的客体之间的距离，从而引起你的惊异，迫使你从另一个全新的角度去探索同一事物的本质。作者想借此描写人与人之间——包括伦常之间——孤独和陌生的实质。在实际生活中，卡夫卡在家庭里与父亲的关系确实是不和谐的，但与母亲关系是正常的，与他第三个妹妹特别要好。但卡夫卡却在一封信中说：“我在自己的家里比陌生人还要陌生。”卡夫卡通过《变形记》暗示我们：即使像他的妹妹那样爱着哥哥，但一旦这位哥哥得了一种致命的绝症，久而久之，她也会像小说中的那位女子那样厌弃他。卡夫卡通过《变形记》为我们揭示了一种普遍的人类生存状况。 《城堡》
《城堡》写成于1922年，是卡夫卡最后也最重要的长篇小说。主人公的名字只是一个符号—K，小说开头写K来到一个城堡外的村庄，准备进入城堡。K自称是一个土地测量员，受城堡的聘请来丈量土地。但城堡并不承认聘请过土地测量员，因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。于是K为进入城堡而开始了一场毫无希望的斗争。K首先去找村长，村长告诉他聘请K是城堡的一次失误的结果。多年前城堡的A部门有过一个议案，要为它所管辖的这座村庄请一个土地测量员。议案发给了村长，材长写了封答复信，称并不需要土地测量员。但是这封信并没有送回A部门，而是阴错阳差地送到了B部门。结果是K应聘前往城堡，却进不了城堡。 小说没有写完，据卡夫卡的生前好友，《城堡》一书的编者马克斯·布洛德在《城堡》第一版附注中说：“卡夫卡从未写出结尾的章节，但有一次我问起他这部小说如何结尾时，他曾告诉过我。那个名义上的土地测量员将得到部分的满足。他将不懈地进行斗争，直至精疲力竭而死。村民们将围集在死者的床边。这时城堡当局传谕：虽然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根据，但是考虑到其他某些情况，准许他在村中居住和工作。”
理解这部小说的焦点在于：为什么K千方百计地试图进入城堡?城堡究竟是个什么样的存在?它有着什么样的象征性内涵?小说的主题又是什么?在卡夫卡的研究史上，这些问题都是没有最终的明确答案的。《城堡》的魅力也恰恰在此。不同的研究者从不同的文化背景和理论视野出发，得出的是不同的结论：从神学立场出发，有研究者认为“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和绝对的拯救;持心理学观点的研究者认为，城堡客观上并不存在，它是K的自我意识的外在折射，是K内在真实的外在反映;存在主义的角度则认为，城堡是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机，K被任意摆布而不能自主，他的一切努力都是徒劳，从而代表了人类的生存状态;马克思主义文艺观则认为，K的恐惧来自于个人与物化了的外在世界之间的矛盾，小说将个人的的恐惧感普遍化，将个人的困境作为历史和人类的普遍的困境;而从形而上学的观点看，D努力企求和探索的，是深层的不可知的秘密，他在寻找生命的终极意义;实证主义研究者则详细考证作者生平，以此说明作品产生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身处的时代社会、家庭、婚事等等有密切的关系。
这种种解读足以证明《城堡》是一部可以有多重解释的作品，这种多重的解释是由于“城堡”意象的朦胧和神秘所带来的。有论者指出：“卡夫卡的作品的本质在于问题的提出而不在于答案的获得，因此，对于卡夫卡的作品就得提出最后一个问题：这些作品能解释吗?”有相当一部分研究者认为《城堡》是没有最终的主题和答案的，或者也可以说，对于它的解释是无止境的，这使小说有着复义性的特征，有一种未完成性。未完成性即为卡夫卡小说的特征。
意识派小说(Stream of Consciousess)
意识派小说是20世纪初在欧美文坛上出现的一个文学流派。直接影响意识派小说的哲学是柏格森的直觉主义和弗罗伊德的精神分析。柏格森认为人的主观精神是一种内在的“绵延”的状态，是一种处于不断变化之中的意识流程。“连绵不断”是人的意识与精神活动的主导特征。弗洛伊德把人的精神领域划分为意识，前意识与无意识三种结构形成，无意识处于最底层，深埋着人的本能，欲望与冲突。柏格森与弗罗伊德的理论构成了意识流文学的哲学与心理学基础。 什么样的小说文体属于意识流文体?有的理论家认为应该指意识的全部层次，这样，法国作家作普鲁斯特的《忆似水年华》就被看作是意识派小说。另一些理论家认为，意识派小说应侧重于描绘前意识和无意识。这样一来，普鲁斯特就得排除在意识流作家之外。
如今占上风的是后一种观点。美国文学理论家汉弗莱言：“让我们把意识比作大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。按照这个比喻，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨所在……从这样一种意识概念出发，我们给意识流小说下的定义是：意识流小说是探索意识的未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精神存在。”
意识流小说用来表现人物心理和意识活动的写作手法是内心独白、自由联想和蒙太奇。蒙太奇又可分为时间蒙太奇和空间蒙太奇。由于是自由联想，时空跳跃也就成了意识流叙事的一大特点。
意识流小说呈现在读者面前的是人的潜意识中的“思维”的流程，而不是人物和事件按逻辑联系在一起的那个“过程”。这对传统的叙事文学是一种颠覆。个别作家偶而为之，也许是一种创新，但文学作品终究得回归传统的叙事才能留住读者。这也就是为什么意识流小说在20世纪热火了一阵子以后便不再在文学史上继续“绵延”的原因。
意识流代表作家是詹姆斯·乔伊斯、福克纳、伍尔夫等。乔伊斯的《尤利西斯》是意识派小说的典范之作。
乔伊斯(1882-1941)
乔伊斯生于生于都柏林一个贫穷的税务员家庭。乔伊斯曾两度在耶稣会学校念书，在中学时代便尝试用散文和诗歌创作。1898年至1902年，他在都柏林大学攻读现代语言学。毕业后与叶芝结识交往。同年赴巴黎学医，1903年因母亲病重辍学。之后，他开始短篇小说的创作。其间为生计所迫，曾经登台演唱，也当过一个时期的教员。1904年，他结婚后偕同妻子赴欧洲大陆，宣布“自愿流亡”。他曾先后在罗马、苏黎世等地以教授英语、做银行小职员为生，同时从事写作。1922年后，《尤利西斯》的成功使他得以定居巴黎，专心从事文学创作活动。 除了《尤利西斯》，乔伊斯还有短篇小说集《都柏林人》《青年艺术家的肖像》《费尼根们的苏醒》(又译《为芬尼根守灵》等。
《尤利西斯》
《尤利西斯》有700多页的篇幅，描写了“最能代表每天的那一天”，即 1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这18个多小时内发生在三个小人物身上的一些事。他们是中学代课教师斯蒂芬，以承揽广告为业的犹太裔爱尔兰人布鲁姆和他的妻子莫莉。斯蒂芬精神上无所依托，渴望寻找一位“父亲”;布鲁姆11年前夭折了儿子鲁迪，自己性机能衰退，渴望有一个儿子;他的妻子不能从丈夫身上得到性满足，因此整天想入非非，渴望有个性伴侣。为描写这三个小人物的意识流程，作者有意模仿《奥德修纪》，精心构筑了与荷马史诗中的神话故事相对应的结构模式。尤利西斯即奥德修斯的拉丁名。史诗《奥德修纪》的24篇章，在这里被缩减为18章，但每一章均象征性地反映了荷马史诗的主人公在归家途中力图躲避或征服的障碍和灾难。当《尤利西斯》最初在《小评论报》上连载时，乔伊斯也确实用了荷马史诗中各章节的标题。图书正式出版时，虽然不再使用这些分章标题，但结构上的模仿还是依稀可见。
《尤利西斯》确实是一部很难懂的书，形式上的模仿本身就用意颇深。这也印证了作者自己的断言：“我对我的读者的要求，就是他得用整整一生来读懂我的书。”但至少有一点是肯定的：《尤利西斯》不是古代神话故事的再现。乔伊斯采用与古典史诗平行的结构模式，是想让古代英雄的高大身姿来反衬现代文明中人的卑微与平庸。《尤利西斯》的讽刺意义也就在这里。
伍尔夫(1882-1941)
伍尔夫生于伦敦。父亲莱斯利·斯蒂芬是著名的评论家、哲学家、传记作家和学者。她从未进过正规学校，但父亲丰富的藏书给她以多方面的教育，自幼与出入于家门的学术界、文学界名流的接触，使她有良好的文学素养。1912年与列尔那德·伍尔夫结婚。1917年夫妻共同创办霍加斯出版社。1915年发表第一部小说《远航》，后来又写出《到灯塔去》《奥尔兰多》《海浪》等作品。她特别关心妇女的地位。自幼患有精神方面的疾病， 1941年，因不堪忍受疾病的折磨而投水自尽。
《墙上的斑点》
《墙上的斑点》是一个短篇小说。小说主人公抬头发现墙上有个班点，很想弄清楚“它到底是什么?”从而引发种种回忆与遐想，凌乱的思绪竟然“一哄而上”。她想到了人生无常，想到莎士比亚，想到古物收藏，想到树木生长——最终她的思绪突然被喧哗声打断：原来她身边的人也在议论墙上的斑点，他们口中得知：这斑点只是一只蜗牛。小说随之戛然而止。这个短篇是运用“自由联想”的范例。
福克纳(1897-1962)
福克纳出生于密西西比州新奥尔巴尼一个没落庄园主家庭。他一生共创作长篇小说19部、短篇小说70多篇，其中绝大多数以虚构的约克纳帕塔法县作为背景，人称“约克内帕塔法世系”。早期作品有长篇小说《士兵的报酬》《沙多里斯》等;中期作品主要有长篇小说《喧哗与骚动》《押沙龙押沙龙!》等;后期作品有长篇小说《坟墓的闯入者》等。1949年因“他对当代美国小说作出了强有力的和艺术上无比伦比的贡献”而获诺贝尔文学奖。 《喧哗与骚动》
《喧哗与骚动》的书名出自莎士比亚悲剧《麦克白》中麦克白的一段著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
小说采有内心独白，描绘了一个南方望族家庭的没落。全书分四部分，前三部分的主人公都是病态者和精神畸形者：一个是智力低下的白痴班吉，一个是精神崩溃的疯子昆丁，一个是丧失人性的狂人杰生。只有第四部分描写的黑女仆迪尔西是心智健全的人。凯蒂的沦落意味着南方传统道德法规的破灭;班吉的痴呆象征着贵州世家的衰败;昆丁的自杀表现了望族后裔的绝望;杰生的冷醋反映了资产阶级“文明”对人性的摧残。诚实、正直、坚忍、仁慈的黑女仆迪尔西则是这幅阴郁画图中的一个亮点，通过她，既补述了这个家庭的变迁，也体现了作者“人性复活”的理想。《喧哗与骚动》反映了福克纳对生活和历史的洞察力和高超的语言表现力。通过对这个旧家庭分崩离析的描写，作者有效地回顾了美国南方的历史史变迁，同时也批判了资本主义的某些价值观。
存在主义(Existentialism)
存在主义文学的思想基础是存在主义哲学，了解了存在主义哲学也就了解了存在主义文学的基本思想和特征。哲学上的存在主义应追溯到丹麦哲学家克尔凯戈尔(1813-1855)，他主张哲学应研究个体的存在，并把对上帝的信仰作为人的存在的最终境地，从而奠定了宗教存在主义体系。二次世界大战之前，以萨特为代表的思想家提出的是无神论存在主义。我们所说的存在主义文学的哲学基础是无神论存在主义，不是前者。
存在主义哲学认为存在先于本质。上帝死了，人是自己行动的结果，人的存在是由自己决定的，是一种“自我”的存在，是以主观性为出发点的，是超越客观世界，超越一定的社会关系的“自我意识”和“自由意志”所决定的“存在”。人所存在的周围世界是荒谬的、冷酷的，自然界的存在是非理性的、杂乱的、偶然的，完全是“自在的存在。”自然界将永远作为人类生存的敌对力量存在下去。风俗习惯、法律、规章，也都是荒谬的，它们每时每刻在腐蚀着人的“自我意识”，剥夺着人的“自由意志”，使人糊里糊涂地丧失了“真正的自我。”人生是无意义的，荒谬的、痛苦的。他人就是地狱。人不知道自己为什么被抛到世界上来，人一旦离开母体，就被投进荒谬、冷酷的境地，他的一生注定要充满着焦虑、烦恼、孤独、恐惧的感受。人虽然有“自由意志”，但自由意志仅仅意味着他可以自由地选择自己的道路，并不意味着不受外力的阻碍。由于世界的荒谬与冷酷是绝对的，人的斗争是徒劳的、毫无意义的。人是唯一能意识到“自我存在”的动物，只有人的存在才是“自觉的存在”。人因此应该在生存的痛苦和对死亡的恐惧中领悟“人的存在”的意义，懂得“生和死是同一过程”，学会“自觉地走向死亡，用死亡来完成自我创造”。
存在主义哲学与其他哲学的区别在于：存在主义所关心的是小写的“人”，而不是大写的“人”，更不是高高在上的“神”。存在主义文学也就是描写小写的“人”的文学，它的任务就是揭示人的存在的本质。
存在主义的哲学家除了萨特，还有加缪。两人既是哲学家，又是用文学实践自己的哲学的文学家。五十年代开始，萨特和加缪的哲学著作和文学作品得到广泛的传播，使世界许多国家在他们的影响下也出现了存在主义文学。在日本、印度、拉丁美洲，都出现了具有存在主义倾向的作家和作品。尤其在美国，存在主义文学取得了相当大的成就：赖特、索尔·贝娄、诺曼·梅勒、保尔·鲍尔斯等都是成就卓著的存在主义作家。
五十年代以后，西方还出现了荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默，垮掉的一代等文学派别，这些流派的文学也都是从存在主义发展过来的。我们可以将它们当作存在主义文学的支流。
萨特(1905-1980)
萨特生于巴黎，幼年丧父，他的启蒙教育来自很有文化修养的外祖父。1924年进入巴黎高等师范学院攻读哲学。1933年，赴德国进修德国哲学。1938年写出哲学小说《厌恶》，一举成名。第二次世界大战期间，他曾被德军俘虏，获释后从事教学和写作。1943年他发表《存在与虚无》，这部作品后来成为法国存在主义哲学的奠基石。40年代萨特的文学成就达到了高峰。他这一时期的主要作品有：戏剧《群蝇》《肮脏的手》三部曲长篇小说《自由之路》等。萨特主张文学应干预生活，作家应该在文学作品中毫无保留地阐发自己的哲学主张和政治见解。从50年代开始，萨特把越来越多的精力投入社会活动。1964年，瑞典皇家学会授予萨特诺贝文学奖，但他拒绝接受。理由是他“谢绝一切来自官方的荣誉”。 《厌恶》
《厌恶》是萨特的第一部长篇小说。他从1931年开始思考和创作这部作品。三易其稿，终于在1936年完成。由于小说的内容怪诞离奇，被出版社退稿。后来，出版社同意出版此书，但要求萨特删改，并提议将原书名《忧郁》改为《厌恶》。这部小说是萨特日后表达的存在主义哲学的雏形，同时也为他在法国文学界赢得了声誉。小说出版后在西方评论界引起了强烈的反响，至今仍然是研究萨特思想的一部重要著作。
这部日记体小说，没有统一的情节，通篇只是主人公洛根丁日常的所见所思。他是一个充满孤独感的青年知识分子。在他的眼里，现实世界已经完全失去了正常的面目，开始变得奇特和丑恶。所有这一切，使他在生理上和心理上充满了难以名状的厌恶。洛根丁对于世界的陌生感更主要是由于对自己的命运难以把握。洛根丁正是从这种孤独感和陌生感中体会到了现实世界的荒谬。
《厌恶》中包含了萨特存在主义哲学的一些基本思想：一切的存在都是偶然的，人生也是偶然的、没有根据的。
加缪(1913-1960)
加缪出生于阿尔及利亚的蒙多维城。他父亲在1914年大战时阵亡，母亲带他移居阿尔及尔贫民区，生活极为艰难。加缪靠奖学金读完中学，1933年起以半工半读的方式在阿尔及尔大学攻读哲学。第二次世界大战期间，加缪积极参加了反对德国法西斯的地下抵抗运动。大战爆发时他任《共和晚报》主编，后在巴黎任《巴黎晚报》编辑部秘书。加缪从1932年起即发表作品，1942年因发表《局外人》而成名。他的重要作品还有小说《鼠疫》《反抗的人》《堕落》等。他还写过剧本《正义者》和一些短篇小说。1957年获诺贝尔文学奖金，1960年死于车祸。 《局外人》
莫尔索是阿尔及尔一家法国公司的职员，他接到离阿尔及尔80公里的一个养老院发来的电报说他母亲死了。他请假到了养老院，糊里糊涂地看着别人安葬了他的母亲。他只觉得很累，不想在封棺前再看一看一眼母亲的遗容，也不知道他母亲到底多大岁数。母亲下葬后的第二天，他去海边游泳，晚上与女同事玛丽调情。邻居雷蒙被情妇的弟弟痛揍了一顿，想让莫尔索代笔写封信把她臭骂一顿。莫尔索答应了，其实他对于做不做雷蒙的朋友是无所谓的。星期六玛丽过来和他一起游泳，问他爱不爱她。他觉得这种话毫无意义。雷蒙和情妇打架，惊动了警察，雷蒙要莫尔索到警察局去为他作证。，莫尔索照着做了。晚上玛丽过来问他愿不愿意和她结婚，他说她要结婚就结婚好了，这毕竟不是什么大事。莫尔索为雷蒙作证之后，雷蒙情妇的弟弟带了一群阿拉伯人来报复。在海滨他们打了一架。雷蒙被刺伤了胳膊，他于是把手枪交给莫尔索。莫尔索不知道应不应该开枪。后来因太阳光晒得头昏眼花，恍惚之中向阿拉伯人开了5枪。莫尔索因杀人被捕，但他不愿按照法官的意思向上帝忏悔。案子拖了11个月。他逐渐习惯了监狱的生活。检察官指控蓄意杀人，因而没有一点人性，是一个人面兽心的妖魔。法庭据此判处莫尔索死刑。他自己并不感到后悔，只是对检察官这样缠住他不放感到惊讶。临死前莫尔索拒绝向神父忏悔，他觉得20岁死和70岁死没有什么区别，像神父这样活着也等于一个死人。临刑前莫尔索脑子中闪过重新生活的念头，但仍然觉得死亡也是幸福的。他想到受刑时会有很多人来看，咒骂他，觉得自己并不孤独。
《局外人》是加缪的成名作，也是存在主义文学的代表作品。它形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念;由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的。莫尔索对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切都无动于衷。小说采用第一人称叙述，但主人公又从不分析自己的内心感受。作者也从不介入小说，从不发表自己的议论。小说的语言极其简明，具有极强的艺术表现力和感染力。
新小说派 新小说1955年前后出现于法国，是一种反小说。在观念上它比存在主义走得更远：存在主义认为世界是荒谬的，但这“荒谬”本身毕竟也是一种意义。新小说则认为世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，仅此而已。新小说派作家在小说中放逐了意义的维度，具体策略有二点：一是消解深度;二是瓦解叙事。“未完成性”是新小说的一个重要特征。新小说没有故事，没有人物刻画，新小说中的叙事者就像一个盲人，拿着一架摄影机，在一个隐藏的角落不被人知地任凭摄影机随意拍摄进入镜头的场面、细节和物象。 新小说派中最具代表性的作家是罗伯-格里耶，代表作是《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》。格里耶以后的新小说派作家是克洛德·西蒙、代表作是《弗兰德公路》和《农事诗》。
罗伯·格里耶(1922—)
罗伯-格里耶出生在法国的布列斯特，青年时代在巴黎上农学院，大学毕业后获农艺师称号，先后在摩洛哥、几内亚、拉丁美洲等地从事热带水果的研究工作。
50年代开始文学创作。1953年，他的第一部小说《橡皮》发表后并没有引起注意。1955年又发表新作《窥视者》，获得当年法国评论家奖。同年担任午夜出版社文学顾问，结交了一批文人朋友，与米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙等人一起从事新小说的创作实验。相继发表的著名小说还有《嫉妒》(1957)、《在迷宫里》(1959)、《约会的房子》(1965)、《纽约的一次革命计划》(1970)等等。他的文艺理论著作有《走向新小说》，其中《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》两篇文章被视为“新小说派”的理论纲领。 《窥视者》
某天，马弟雅思乘船去一小岛推销手表。在市镇与乡村的交界处有一农户，住着勒杜克寡妇和她的女儿。他进门后，看到女主人的女儿雅克莲的一张照片，面貌酷似自己的女儿奥维莱。在与女主人的交谈中，他了解到这个13岁的牧羊女正在灯塔附近放羊。马弟雅思骑自行车去了那里。中午，人们发现雅克莲不见了。次日上午，捕蟹的渔民在海滩上发现雅克莲的尸体，据推测是从山崖上摔下致死的。马弟雅思忽然想起自己在现场扔过三个烟头，唯恐留下后患，就回到原地寻找，但只找到两个烟头。18岁的青年于连与牧羊女雅克莲有染，他的父亲怀疑是儿子于连杀害了牧羊女。马弟雅思重返悬崖，拣起雅克莲的毛线衣准备抛入大海。这时，于连出现在他眼前，指出这件毛线衣是雅克莲的。他还当场出示三件罪证：一个烟头，两张糖纸，一段绳子。这说明，马弟雅思作案时，于连就躲在旁边窥视。但于连最后没有告发他。马弟雅思安全地在岛中住了两天，然后乘船返回大陆。 从情节上看，这篇小说很像侦探小说。但一般的侦探小说总以揭示疑团，让真相大白为目的。《窥视者》则有意肢解故事情节，对人物和事件不作符合逻辑的分析，只作静态的描绘和纯客观的记述。表面上看，似乎是马弟雅思奸杀少女牧羊女。但于连一直在窥视，最终也没有告发马弟雅思。这里的玄机作者没有交待。
所谓新小说的写作，显然强调读者的参与意识。作者的任务只是提供若干侧面的观察，没有形成逻辑上的整体的某些细节，至于结论，需要读者自己去补充。这种参与意识就使小说的阅读过程变成了读者再创作的过程。
克洛德·西蒙(1913—)
西蒙于1985年获诺贝尔文学奖。他出生于当时的法属殖民地马达加斯加。后来全家定居在法国南部的佩皮尼扬。曾就读于英国牛津和剑桥大学，参加过西班牙内战。二次世界大战中他在法国骑后团服役，在1940年的法军大溃败中受伤被俘，后来侥幸逃离集中营，回国参加抵抗运动。这些经历日后成了他作品中经常出现的主题。
西蒙的主要作品有《作假者》《格利佛》《春天的祭礼》《风》《草》《弗兰德公路》《历史故事》《法罗萨之战》等。他获得诺贝尔文学奖的理由是“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创作性与他对时间作用的深刻理解结合起来”。 《弗兰德公路》
《弗兰德公路》是西蒙众多作品中最成功的一部。小说用无数现代派的画面多层次、多角度地表现人在战争的灾难中的不可知的命运和感受。小说不是采用传统小说顺时序的叙事方式展开。全部的“情节”是由佐治战后与德·雷谢克轻浮、放荡的妻子同宿时的交谈中产生的各种零星的，模糊的回忆。小说采用同时性的表现手法，现在，将来，不同层次的过去同时涌现给读者，给人以快速摄影式的印象。
为了表达时间的同时性，西蒙在小说中频繁采取法语中表示“同时性”的现在分词，以超脱一般的时间概念。此外，作者还采用口语中粗略的表达方法，对话中的句子常常中断。
黑色幽默(Black Humour)
存在主义除了直接产生存在主义文学，还促生了一对孪生子：黑色幽默与荒诞派戏剧。黑色幽默是二十世纪六十年代产生于美国的一种文学流派，一种特殊的文学表现手法。黑色幽默是一种荒诞的、变态的、病态的幽默。它实际上是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学形式，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实。“幽默”，是指有自由意志的个性对这种现实所采取的潮讽态度。有些评论家将“黑色幽默”叫做“绞刑架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。它以一种阴郁冷酷的玩笑态度来对待人世间的恐怖、死亡、罪恶和痛苦，在悲惨凄清的氛围中发出古怪的笑，造成既滑稽可笑又残酷可怕的艺术效果。“黑色幽默”小说是一面光怪陆离的哈哈镜，是一部晦涩离奇的当代寓言，是一出心情沉重的人间喜剧。六十年代是黑色幽默小说的黄金时代，七十年代开始衰落。重要作家有约瑟夫·赫勒、冯内古特(1922-)托马斯·品钦、弗里德曼、巴思等人。
约瑟夫·赫勒(1923—)
海勒出生于纽约市布鲁克林一个犹太移民家庭。二次世界大战期间曾任空军中尉。战后进纽约大学学习，1948年毕业。1949年获哥伦比亚大学文学硕士学位。1950-1952年，在宾夕法尼亚州立大学任教，此后从事杂志的编辑工作。1961年出版长篇小说《第二十二条军规》，一举成名。此外还写过两部长篇小说：《出了毛病》《像高尔德一样好》。 《第二十二条军规》
小说的主人公尤索林是飞行大队的一名上尉轰炸手。他满怀拯救正义的热情投入战争，凭战功升任为上尉。他亲眼目睹了战争的残酷与荒唐，开始从热爱战争变为厌恶战争。眼看着同伴们一个个死去，他的内心十分恐惧。他想活着回家，于是开始装病。根据第二十二条军规，疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请。第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但同时又规定，飞行员必须绝对服从命令，否则就不准回国。尤索林终于明白：这第二十二条军规是个骗局，是个圈套。最后，为了摆脱第二十二条军规，他只好开小差逃离军营。
赫勒在一次接受采访时说过：“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”第二十二条军规本身就是一个让人感到大难临头的幽默，既可笑又可怕。在细节的描述上，作者还采用夸张的手法，将这种幽默的语言暴力发挥到极致。下面这一段文字可以证明：
清澈的液体从一个洁净的瓶里输入他的身体。从腹股沟敷石膏的地方，另外伸出一根固定的锌制的管子，接上一根细长的橡皮软管，他的肾脏排泄就是通过这条管子一滴不漏地流入放在地板上的一只洁净的封口的瓶内。等地上的瓶子满了，从胳膊肘儿那儿输入液体的瓶子也空了，这两只瓶子于是很快地互换一下位置，使瓶里的排泄物又重新注入他的身体。 在这里，为了追求黑色幽默的语言效果，作者显然有点“不讲情理”了。
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧20世纪50年代产生于法国。虽然它派生于存在主义，但不像存在主义文学那样基本上采用传统的叙事，即用清晰、严谨的说理去表述人与世界的荒诞，而是借用荒诞、夸张的艺术手法，支离破碎的舞台形象，去表现人生的痛苦和世界的荒谬。传统戏剧中的表演程式已经荡然无存，甚至连语言失去了意义。
荒诞派戏剧的代表作家有尤奈斯库、阿达莫夫、热内、品特、阿尔比、贝克特等人。
贝克特(1906—)
贝克特出生于爱尔兰都柏林一个中产阶级家庭。1927年毕业于三一学院，获文学学士学位。次年到巴黎大学和巴黎高等师范学院任教。在巴黎结识了英国现代派作家詹姆斯·乔伊斯，深受其影响。他于1936年出游卢森堡、德国，最后于1938年在巴黎定居，战后专门从事文学创作。主要作品有长篇小说《莫菲》和《瓦特》。1952年写出著名的荒诞派戏剧《等待戈多》。1969年获诺贝尔文学奖。 《等待戈多》 这是一部两幕剧。
第一幕：黄昏的乡间路旁，戈戈和狄狄在等待戈多。他们诸位地说着话，做一些无聊的动作。戈多不来了，却来了波卓和幸运儿。他们将波卓当成戈多。原来，甚至并不认识苦苦等待的人。戈多仍然不见，终于等来了戈多的使者，他告诉他们：戈多今晚不来了，明晚准来。他们于是盼望明天一切都会好起来。他们唯一做的事就是等待戈多。
第二幕：第二天，在同样的时间，同样的地点，狄狄和戈戈继续等待戈多。他们胡乱唱着歌，说着空话，怒吼着，对骂着。他们之所以能够忍受，就因为有一点是清楚的，那就是等待戈多。波卓和幸运儿又来了。一夜之间，波卓瞎了，幸运儿哑了。戈多的使者又来传话：戈多明晚准来。狄狄和戈戈想离开这里，想去上吊，但他们既不能走，又不能死，因为还得等待戈多。只要他来了，“咱们就得救了”。
这戈多究竟是谁?这个问题据说有人曾经问过贝克特自己，他说他也不知道。英国剧评家马丁·艾斯林说过一段话，也许对于我们理解这部剧有帮助：“这部剧作的主题并非戈多而是“等待”，是作为人的存在的一种本质特征的“等待”。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等特什么;戈多则体现了我们的等待之物——它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等特中纯粹而直接地体验着时光的流逝。”
超现实主义
超现实主义是在法国兴起的一场反传统文化的“精神革命”，它虽脱胎于象征主义，它主要表现为一场诗歌的革命运动。但对戏剧、电影、绘画、音乐也有影响。超现实主义的理论认为，现实和梦幻可以统一，构成超现实;超现实才是创作的源泉，包括梦境、幻觉、本能、呓语等等。失去了意识控制的精神错乱和梦幻，才是真正的精神活动;超现实主义的任务是推翻理性思维和传统的写作方法，努力表现人性原始的非理性、怪诞的、变态的一面，从而创造一种绝对自由的文学。
超现实主义的前身是达达主义。 Dada本来是初学说话的儿语，意思是“马”。1916年，一批反传统文化的青年艺术家想为自己的团体起一个名称，用裁纸刀插入法德辞典，刀子正指在Dada一词上，便用它来作为名称。达达主义者主张打倒一切，否定一切：否定一切有意义的事物、一切传统、一切常规、一切文学艺术和文艺批评，包括达达主义本身。他们主强以梦呓一般的语言，怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。他们的口号是“破坏就是创造!”达达主义画家们用垃圾制造作品，把酒瓶架和便池之类的污秽之物提高到艺术的高贵地位。
法国超现实主义的代表诗人有布勒东、艾吕雅、阿拉贡、苏波等人。布勒东被认为是超现实主义文学的创始人、领袖。 法国超现实主义流传到美国，在那里衍生出超现实主义小说。代表作有霍克斯的《巨大恐惧》，写一群犯罪的女儿痛打自己的父亲，打得他几乎丧失了生殖能力。这种小说的风格是：情节怪诞，恐怖，人物邪恶、野蛮。
20世纪70年代，在美国还出现了新超现实主义诗歌。这一派的诗人认为，诗歌必须以本能为依据，诗歌的真理在于我们的返祖本性。他们喜欢表现“深层意象”和潜意识。因此，他们的作品显得虚无缥缈，隐晦曲折，不明所指，具有浓厚的神秘色彩。他们在反对理性这一点上比法国的超现实主义走得更远，比如，他们最常用的词是“石头”，因为他们认为石头“最无意识、最单纯、最无知，”他们要钻进石头里去，彻底抛弃这个“富裕的社会。”有批评家指出，这些“石头诗歌”是“一种神游的诗，梦境的诗。”
超现实主义诗歌，其实是一种朦胧诗。这种诗不在意诗歌的社会交流功能或信息传递功能，而注重把诗歌作为一种介体来加以利用。错综复杂的现代生活，难以掌握的各门科学，真理难辩的种种信仰、主义，这一切给人类构成了一个生存困境。人类生存本身已成一个朦胧体，一个谜一样的东西。从这个意义上说，朦胧诗与时代精神还是同步的。 超现实主义作为一个流派已不复存在，但作为诗歌艺术却影响了许多著名的作家和诗人。像阿根廷诗人博尔赫斯，墨西哥诗人，诺贝尔文学奖获得者奥·帕斯，智利诗人诺贝尔奖获得者聂鲁达，都受其影响。
魔幻现实主义
魔幻现实主义是20世纪60年代拉丁美洲小说创作中出现的一个流派。这个名词早在20世纪30年代的欧洲已经出现。1925年，德国文艺评论家弗朗茨罗出版了一本书名为《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》。后来，该书译成西班牙文，这个名词在拉美文艺界开始流行。1967年，哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯出版长篇小说《百年孤独》，以怪诞离奇的情节和人物、浓厚的神话色彩引起轰动。评论界认为这部作品代表拉美现代小说中一个新的流派，并借用美术界的术语，把这个流派称为魔幻现实主义。
实际上，在拉美文学中，以神奇魔幻的手法反映现实，早在三四十年代就已经开始。资本主义的迅速发展，欧洲移民蜂拥而至，使许多城市变成国际性的大都会。这一切，加速了人的异化过程，也促进了以超现实的梦幻为基础的先锋派文学的产生，这是魔幻现实主义发展的早期阶段。社会的动荡不安，政局不稳，未经开发的大自然的神秘莫测，印第安人和黑人的神话传说的广泛流传等，都是“现实的神奇”。古巴作家上卡彭铁尔认为，拉丁美洲的现实本身具有神奇性，因此文学作品的内容也应该是神奇的。他的长篇小说《消逝的脚步》就具有强烈的神秘色彩。
另一方面，欧洲现代主义思潮，特别是超现实主义在拉丁美洲的传播，也推动了魔幻现实主义的发展。50年代中期以后，魔幻现实主义与“新小说”派合流，互相渗透，它们之间的区别主要表现在题材上：“新小说”侧重于描写城市生活，而魔幻现实主义则侧重于拉丁美洲特有的“乡土文学。” 魔幻现实主义作为拉美文学的主流。取得了重大成就，被称这为“爆炸文学”，引起全世界的震惊。许多作家获得了世界性的声誉。1982年，加西亚·马尔克斯被授予诺贝尔文学奖。
马尔克斯(1927-2014)
加西亚·马尔克斯，出生于哥伦比亚马格达莱纳省阿拉卡塔卡镇。他自小在外祖父家中长大。外祖父当过上校军官，性格善良、倔强，思想比较激进;外祖母博古通今，善讲神话传说及鬼怪故事，这对作家日后的文学创作有着重要的影响。1945年进国立波哥大大学攻读法律，并加入自由党。1948年，哥伦比亚发生内战，中途辍学。不久，他进入报界，任《观察家报》记者，同时从事文学创作。1961-1967年，侨居墨西哥，从事文学、新闻和电影工作。1971年获美国哥伦比亚大学名誉文学博士称号，1982年获诺贝尔文学奖。 马尔克斯的作品除了《百年孤独》，还有《家长的没落》《霍乱时期的爱情》《枯枝败叶》《恶时辰》《没有人给他写信的上校》等。 《百年孤独》
被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”的《百年孤独》，是加西亚·马尔克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学作品的代表作。全书近30万字，内容庞杂，人物众多，情节曲折离奇，再加上神话故事、宗教典故、民间传说以及作家独创的从未来的角度来回忆过去的新颖倒叙手法等等，令人眼花缭乱。但阅毕全书，读者可以领悟，作家是要通过布恩地亚家族几代人充满神秘色彩的坎坷经历来反映哥伦比亚
至拉丁美洲的历史演变和社会现实，要求读者思考造成马贡多百年孤独的原因，从而去寻找摆脱命运播弄的正确途径。
加西亚·马尔克斯遵循“变现实为幻想而又不失其真”的魔幻现实主义创作原则，经过巧妙的构思和想象，把触目惊心的现实和源于神话、传说的幻想结合起来，形成色彩斑谰、风格独特的图画，使读者在“似是而非，似非而是”的形象中，获得一种似曾相识又觉陌生的感受，从而激起审美的兴趣。
第五篇：福师《20世纪中国文学研究专题》在线作业一
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福师《20世纪中国文学研究专题》在线作业一
一、单选题(共 10 道试题，共 40 分。)
1. 李冷是下列哪部作品中的人物： . 《死去的太阳》 . 《爱情的三部曲》 . 《新生》 . 《家》 正确答案：
2. 上海春阳社等以话剧中渗透戏曲因素的表演，称为()。 . 现代戏 . 新戏 . 文明戏 . 艺术戏 正确答案：
3. 到1903年，梁启超又把()运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观。 . 生物进化论 . 文艺复兴思想 . 民主思想 . 科学思想 正确答案：
4. 胡适认为“介绍西洋近世文学的第一人”是： . 严复 . 魏源 . 梁启超 . 林纾 正确答案：
5. 我国最早的戏剧专门杂志是() . 《安徽俗话报》 . 《二十世纪大舞台》 . 《戏剧丛话》 . 《新戏剧》 正确答案：
6. 《 爸爸爸 》的作者是： . 莫言 . 韩少功 . 刘索拉 . 徐星
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正确答案：
7. 被批评家看作是“ 先锋小说 ”的起点的作品是： . 《拉萨河女神》 . 《冈底斯的诱惑》 . 《红高粱》
. 《假如我是真的》 正确答案：
8. 《平民文学》是()的作品。 . 刘半农 . 钱玄同 . 周作人 . 李大钊 正确答案：
9. 在故意设“空缺”方面，格非的小说()就是典型的代表。 . 《迷舟》 . 《信使之函》 . 《访问梦境》 . 《请女人猜谜》 正确答案：
10. 所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由()明确提出的。 . 黄遵宪 . 梁启超 . 康有为 . 谭嗣同 正确答案：
福师《20世纪中国文学研究专题》在线作业一
二、多选题(共 10 道试题，共 30 分。)
1. 下列哪些是黄遵宪的主张() . “我手写我口”
. “以民间流行最俗最不经之语入诗” . “欲求于古人之外，自树一帜” . “以旧风格含新意境” 正确答案：
2. 在巴金最初的文学尝试中，()三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩。 . 《报复》
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. 《悼橘宗一》 . 《伟大的殉道者》 . 《可爱的人》 正确答案：
3. 《激流三部曲》包括() . 《家》 . 《春》 . 《火》 . 《秋》 正确答案：
4. 下列选项中属于清末民初文学思潮产生的条件的有哪些? . 时代的发展呼唤文学的变革
. 文化机制的渐变为文学变革提供了必要条件 . 救亡与启智成了近代文学变革的内在动因 . 异域文学的营养加速了中国文学的现代化进程 正确答案：
5. 下列作品中，作者是苏童的是： . 《妻妾成群》 . 《褐色鸟群》 . 《米》
. 《我的帝王生涯》 正确答案：
6. 在80年代末被称为“先锋小说家”的有() . 孙甘露 . 叶兆言 . 莫言 . 鲁彦周 正确答案：
7. 池莉的主要作品有() . 《烦恼人生》 . 《不谈爱情》 . 《太阳出世》 . 《你是一条河》 正确答案：
8. 被人合称为“新写实三部曲”的是： . 《大篷车上》 . 《烦恼人生》 . 《不谈爱情》 . 《太阳出世》 正确答案：
9. 下列人物中属于《雨》的是： . 李剑虹 . 李静淑
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. 姚国栋 . 万昭华 正确答案：
10. 传统的小说包括一下哪些的因素 . “语言” . “叙述”
. “人物、故事、情节” . “意义” 正确答案：
福师《20世纪中国文学研究专题》在线作业一
三、判断题(共 15 道试题，共 30 分。)
1. 新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。 . 错误 . 正确 正确答案：
2. 梁启超等人创办了我国最早的戏剧专门杂志。 . 错误 . 正确 正确答案：
3. 创造社强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，尊自我，重主观，讲神会，崇天才，主张“为艺术而艺术”，推崇文学创造的“直觉”与“灵感”。 . 错误 . 正确 正确答案：
4. 左联在和“自由人”、“第三种人”的论争中，对文艺与政治、文艺的阶级性的认识和阐释上存在着严重的简单化的倾向。 . 错误 . 正确 正确答案：
5. 刘震云1986年发表《 狗日的粮食 》 ，获全国优秀短篇小说奖。 . 错误 . 正确 正确答案：
6. 文革结束后，巴金复出文坛。此后，他最重要的作品《随想录》又恢复了三四十年代创
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作中那种满蕴着忧国忧民情绪，猛烈地批判社会锢疾的个性特征。 . 错误 . 正确 正确答案：
7. 从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于《家》中的觉慧、觉民，巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在讲述和建构着理想英雄的人格神话。这也就使得他的作品带上了明显的主观想象成份。 . 错误 . 正确 正确答案：
8. 刘恒1987年发表的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。 . 错误 . 正确 正确答案：
9. 在接受《随想录》文本过程中，读者普遍认同、肯定其文化思想史意义或文学史意义。 . 错误 . 正确 正确答案：
10. 李希凡和蓝翎在《 文史哲 》 (1954年第9期)和《光明日报》(1954年10月10日)发表了《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》两篇文章。 . 错误 . 正确 正确答案：
11. 首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。 . 错误 . 正确 正确答案：
12. 明确提出“诗界革命”口号的是黄遵宪，他在一八八九年的《夏威夷游记》中写道“故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。犹欧洲之地方已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。„„支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也。今日者革命之机渐熟，而哥伦布玛赛郎之出世必不远矣。” . 错误 . 正确 正确答案：
13. 《故事新编》是鲁迅的散文集。 . 错误 . 正确 正确答案：
14. “随感录”是现代杂文的最早形式。 . 错误 . 正确 正确答案：
15. 白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。 ()
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. 错误 . 正确 正确答案：