[论谶纬对汉代七言诗发展的影响]七言诗
作者：吴从祥
贵州大学学报：社会科学版 2012年01期
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1000-5099(2011)04-0095-05
对于七言诗的起源、孰为第一首七言诗等问题一直是古典诗歌研究领域中颇有争议的问题，至今依然无定论。研究七言诗起源时，虽然有些学者如罗根泽等，已经注意到了纬书中的相关资料，①但仅引以为据，并未对二者间关系作深入考察。因此对谶纬与汉代七言诗之关系实有再作一番考察的必要。
一、汉代七言诗的演进
对于七言诗的起源，学者们意见不一，主要有《诗经》说、楚辞说、民间歌谣说、镜铭说等。其实，任何一种文体的产生往往都是众多因素共同作用的结果，都经历了漫长的演变过程，并非一蹴而就的。因此，与其简单的“归宗认祖”，倒不如在大的文学背景下细致考察其萌生、形成和发展的轨迹。研究七言诗的起源和发展亦当如此。
简单地说，所谓七言诗，就是通篇都是七言句(或至少以七言句为主体)的诗。结构完整性、七言主体性和富有诗味性是构成七言诗的重要标准，也是七言诗区别于七言句、七言段和七言韵文的标志。从现存文献来看，先秦时期不仅没有七言诗，②甚至连七言句都比较少。“《诗经》里的七言句非常少，即使加把加‘兮’的八字句也算上，只有10句左右。”[1]楚辞中有不少七言句，但多带“兮”字，纯七言句较少。直至西汉初期都没有完整的七言诗出现。自先秦以来，诗歌便是由文人诗与民间歌谣两大部分构成的。汉代诗歌亦是如此。汉代盛行的文人诗有骚体和非骚体两种。因此，考察汉代七言诗的演变必须兼顾三者，同时参考当时流传的韵文，如镜铭、字书、歌诀等。
先看看汉代民间歌谣发展情形。从现存文献来看，西汉前期虽有少数由两句七言句组成的俗谚、里语，但没有出现比较完整的七言歌谣。到了西汉后期方出现了比较成熟的七言民间歌谣。由于文献的散佚，今存具有三句以上七言句的民间歌谣极少，仅《上郡吏民为冯氏兄弟歌》一首：“大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民，政如鲁卫德化钧，周公康叔犹二君。”[2](P3305)此歌最早载于《汉书·冯野王传》，可见其产生于西汉成帝时期。该歌谣仅开头两句为三言，其余四句皆为七言，并且一韵到底。这首歌谣虽杂有两句三言，但从较宽泛的意义而言，这首歌谣可以算作是七言诗了。这首歌谣的出现表明，西汉后期七言诗已经初具规模。笔者据逯钦立辑的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，东汉时期具有两句以上的七言句的民间歌谣共20来首，有三句以上七言句的共8首，③有6首可以确定为桓、灵时期作品，另外两首亦可能是东汉中后期作品。这8首民谣中有四首全部由七言句组成，如《苍梧人为陈临歌》、《皇甫嵩歌》等。也就是说，到了东汉中后期七言歌谣体式趋于完善，出现了一些比较完整的七言歌谣。
再看看汉代骚体诗发展情形。西汉骚体作品中不含“兮”、“之”等虚词的七言句极少，连贯的整齐七言(包括“兮”字)片断几乎没有(多以六言句为主)，直至东汉班固《两都赋》末尾附诗《宝鼎诗》和《白雉诗》，才出现了比较工整的带有“兮”字的七言诗。这与非骚体文人七言诗形成时间不相前后(详后文)，并且楚辞体七言句的节奏与后世七言诗四三节奏颇多差异。④因此，骚体诗对七言诗起源和发展的影响不可高估。
再看看汉代文人诗创作情况。汉高祖时唐山夫人作《安世房中歌》十七章，这十七章基本上都是四言(杂有少量的三言)。到了汉武帝时，诗歌创作情况有所变化。汉武帝时期的《郊礼歌》中出现了一些工整的七言段，如《天地》末尾有八句七言，《天门》末尾有八句七言，而《景星》后半连续十二句七言。但这些“都不是纯粹的七言诗，是杂言诗中的七言诗句。”[3](P181)值得注意的是“七言”的出现。《汉书·东方朔传》载，东方朔著“八言、七言上下”。[2](P2873)《后汉书·张衡传》：“所著诗、赋、铭、七言、《灵宪》、《应闲》、《七辩》、《巡诰》、《悬图》凡三十二篇。”[4](P1940)《后汉书·文苑列传·杜笃传》：“所著赋、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文，凡十八篇。”[4](P2609)《后汉书·文苑列传·崔琦传》：“所著赋、颂、铭、箴、吊、论、九咨、七言，凡十五篇。”[4](P2623)两《汉书》将“七言”与赋、诔、铭等文体相并列，表明“七言”是一种文体。“七言”是什么样的文体呢？虽然史籍中对“七言”有不少记载，但并未载录原文。《文选》李善注保存了一些汉代“七言”残句。东方朔七言：“折羽翼兮摩苍天。”[5](P1031)刘向七言：“博学多识与凡殊”，“时将昏暮白日午”，“朅来归耕永自疎”，“结构野草起屋庐”，⑤“宴处从容观诗书”，⑥“山鸟群鸣我心怀”等。[5](P48,591,677,1673，1105，1128)此外，《北堂书钞》卷152引繁钦《七言诗》：“阴云起兮白雪飘”。[6](P387)傅玄《吴楚歌》题下注明“七言”，而六句全为骚体句。《文选·北山移文》注：“《董仲舒集》，七言琴歌二首。”[5](P1959)这些表明，“七言”指的是七言句式作品，包括纯七言作品和含“兮”字的骚体七言作品。上文所引“七言”都是残句，难以窥见这种文体的特征，而汉武帝时的《柏梁台诗》为研究“七言”特征提供了重要线索。《艺文类聚》：“汉孝武皇帝元封三年作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。皇帝曰……”[7](P1003)以前学者多怀疑《柏梁台诗》为伪作，近期学者从用韵、职官等方面进行重新考证，认为此诗可信，当作于汉武帝时。⑦此说可信。全诗共26句，一韵到底，皆为不含“兮”字的七言句，由汉武与二十五臣子联句而成。这首诗是众人联句的集合体，且各句内容之间并没有太多的关联，因此全诗并无多少诗味可言。从今存文献来看，直至西汉后期没有出现比较完整的文人七言诗。到了东汉前期，文人七言诗创作发生了巨变，出现了一些比较完整的文人七言诗。
马援《武溪歌》：滔滔五溪一何深，鸟飞不度，兽不敢临，嗟哉五溪多毒淫。[6](P163)
崔駰《七言诗》：鸾鸟高翔时来仪，应治归德合望规，啄食楝实饮华池。[6](P171)
李尤《九曲歌》：年岁晚暮时已斜，安得壮士翻日车，肥骨消灭随尘去。[6](P174-175)
张衡《四愁诗》：我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路长莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。……[6](P180)
前三首诗一韵到底。马援《武溪歌》一、三、四句入韵，韵脚为“深”、“临”和“淫”，在汉代这三个字都属侵部。⑧这首诗一韵到底，中间杂有两句四言，虽不似完整七言诗，但已经比较近似七言诗了。崔駰《七言诗》韵脚为“仪”、“规”和“池”，“仪”为歌韵，“规”为支韵，“池”亦为歌韵，汉代“歌”韵与“支”韵多通押。李尤《九曲歌》韵脚为“斜”、“车”和“去”。在上古韵中“斜”和“车”皆在鱼部，“去”在侯部。到了汉代“鱼、侯合为一部”。[8](P13)张衡的名作《四愁诗》除每章首句为七言骚体句外，其它皆为纯七言句，因此《四愁诗》可算是“比较完整的抒情七言诗”。[1]张衡《四愁诗》中间换韵，前三句同韵，后四句同韵。此外，赵晔《吴越春秋》中的《穷劫之苦》、《苦之思》、《河梁诗》(唯首句有“兮”字)等，⑨都是比较完整的七言诗了。也就是说，到了东汉中期，已经出现了比较完整的文人七言诗了。
二、纬书中的七言韵文
谶纬是汉代经学神学化、宗教化和方术化的产物。汉代谶纬经历了由盛而衰的发展过程，一般认为西汉中后期是谶纬的初兴期，两汉之际是谶纬兴盛时期，东汉前期是谶纬的鼎盛时期，东汉中后期是谶纬的衰微时期。从今存纬书文献来看，纬书中有不少七言韵文。为了便于后文论说，先将纬书中具有两句以上七言句的韵文摘录如下：
(1)九侯七杰争命民炊骸，道路籍籍履人头，谁使主者玄且来。(《洛书录运期》，《三国志·蜀志·先主传》引)
(2)刘秀发兵捕不道，四夷云集龙斗野，四七之际火为主。(《河图赤伏符》，《后汉书·光武纪》引)
(3)帝不先义任道德，王不先力尚仁义，霸不先正尚武力。(《论语摘衰圣》，《太平御览》卷76引)
(4)《摘洛谣》曰：剡者配姬以放贤，山崩水溃纳小人，家伯罔主异哉震。(《诗泛历枢》，《诗经·小雅·十月之交》疏引)
(5)三皇设言民不违，五帝画象世顺机，三王肉刑揆渐加，应世黠巧奸伪多。(《孝经纬》，何休《公羊传·襄公二十九年》疏引)
(6)高皇摄正总万庭，四海归咏治武明。文德道治承天精，元祚兴隆协圣灵。(《龙鱼河图》，《太平御览》卷87引)⑩
(7)有人雄起戴玉英，祈旦失籥亡其金，虎贲东南纷纷注精起，昌光出轸己图之。(《洛书灵准听》，《古微书》)
(8)上参南斗第一星，下立草屋为紫庭。神龙之冈梧桐生，凤鸟载翼朔旦鸣。(《河图圣洽符》，《汉学堂丛书》)(11)
(9)二□建戈不能方，两金相刻发神锋，空穴无主奇入中，女子独立又为双。(《孔子河洛谶》，《古微书》)
(10)吴王出游观震湖，龙威丈人名隐居，北上包山入灵墟，乃造洞庭窃禹书。天帝大文不可舒，此文长传六百初，今强取出丧国庐。(《河图张绛象》，《古微书》)
谶纬盛行于汉代，后因受到谶的牵连，纬书被列于焚毁之列，于是汉代纬书文献亡佚殆尽，今所见纬书集子都是明清以来学者辑佚的结果。今存纬书文献可能只是汉代谶纬的极小一部分，但通过残存的只字片语，依然可以窥见当时谶纬的大体情形。东汉光武帝宣布图谶于天下之后，谶纬被经典化和定型化，凡其宣布的八十一篇是合法的，是神圣的真理，除此之外的谶纬则是非法的，属于禁毁之列。这样，人们只能遵从这八十一篇，再无编造图谶的自由了。自此之后，编造图谶往往会招来杀身之祸。由此可以推断，虽然流传至今的纬书(辑佚)集中间或许杂有少许汉代之后晚出的材料，但不可否认大多谶纬文献基本形成于光武宣布图谶于天下之前。以上前六条纬文皆见于宋代及之前的文献，因此比较可信，后四条出现较晚，虽不如前六条可信，但亦不可随便加以质疑。
三、东汉士人对谶纬的接受
在两汉之交和整个东汉时期，谶纬在士人群体中广为流传。谶纬之所以能够广为传播与其自身特征和政治地位有着密切关系。
从今存纬书文献来看，汉代谶纬来源广泛，既包括前代或同时代的谣谚、谶语，(12)也包括前代或同时代经学家的经说等。总体而言，谶纬多出于汉代方士或方士化儒生之手。如《赤松子谶》首出于术士甘忠可之口，甄丰之子寻数造符命，无赖文人哀章造符命言王莽当为天子，卜者王况造谶言“刘氏当兴，李氏为辅”，道士西门君惠作谶“刘秀当为天子”等。就才学素养而言，这些方士和文人往往高于一般民众，甚至具有一定的经学背景，如哀章、甄寻等。就身份而言，他们多介于一般民众和上层文人之间。他们多是一些失意文人，往往混迹于下层，与下层民众文化有较多接触，但同时他们又与上层文人有不少交往，对上层精英文化亦颇为了解。这种特殊的身份和地位使得他们编造的谶纬既具有民众文化的特点，同时又带有精英文化的气息，往往是介于民间歌谣与文人诗之间的韵文，如上文列举的《赤伏符》、《摘洛谣》、《孝经纬》等皆是如此。正因如此，这些谶纬不仅在下层民众中广泛流传，而且在上层士人中也流传甚广。
众所周知，谶纬是经学在汉代发展的产物，因此谶纬当产生于汉武帝独尊儒术之后。成帝时，李寻便提到“五经六纬”，这表明在成帝时期，谶纬文献基本初具规模。(13)在西汉中后期，谶纬作为秘书深藏于内府，《汉书·王莽传上》：“甘忠可、夏贺良谶书藏兰台”，[2](P4094)可资为证。这些谶纬秘书由史官掌管，较少流传于世，往往不为世人所知，“当时诸儒所得见者，则官师子弟私相传授之本耳。”[9](P239)到了西汉后期，由于社会动荡不安，谶纬编造日多，几乎泛滥成灾，因此谶纬在社会上流行日广。到了东汉时期，谶纬传播发生了极大变化。自光武宣布图谶于天下之后，图谶由秘学而走向“公学”，“于是流行遂广，通人硕士，罔不究治”。[9](P239)张衡亦云：“自中兴之后，儒者争学图纬。”[4](P1911)东汉时期通纬者众，朱彝尊《经义考·毖纬》以及阮元《七纬序》中作了较详尽的论说，在此就不作详细枚举了。就文人而言，东汉前期文人无不通于纬学，如苏竟、班固、王充、张衡、马融等。东汉中后期情况亦多如此，如赵晔、贾逵、蔡邕等莫不通纬。也就是说，自光武宣布图谶于天下之后，谶纬被经典化，正式成为经学的一部分，成为儒生必修的课程之一，生活在这样时代背景下的士人必须通于纬学，否则便无“学问”可言了。纬书中有数量众多的七言韵文，东汉前期文人多通于纬学，对纬书中的七言韵文自然非常熟悉，因此他们诗歌创作难免受到纬书影响。
四、纬书与汉代七言诗
以上分析表明，到西汉后期七言歌谣已初具规模，比较完整的文人七言诗到东汉中期基本形成。自西汉后期至东汉中期正是谶纬由兴盛走向神圣化、经典化时期，谶纬对汉代七言诗的发展是否产生一定的影响呢？
(一)风格介于民谣与文人诗之间。从上文列举可以看出，纬书中具有三句七言的韵文有五首，具有四句七言的韵文有三首，四句以上的一首，共计近十首。这些纬文大多基本形成于光武宣布图谶之前。不管是从数量上看，还是从篇幅长短来看，这些都是研究汉代七言诗演进不可忽视的重要资料。从风格上来看，这些作品融民间谣谚与文人诗于一体，或俗或雅，风格多样。如其三《论语摘衰圣》句式完全相同，并且同词重复，颇似民间谣谚。其四《摘洛谣》原本可能是一首民谣，后被纳入纬书。其二《河图赤伏符》和其八《河图谶》皆是典型的谶言。而其五《孝经纬》和其六《龙鱼河图》主题集中，语言多变，颇似文人诗。纬书七言韵文亦雅亦俗的风格显然与其作者多为下层方士和方士化的文人密切相关。
(二)用韵方式。西汉前期含有七言的民谣往往是“三，三，七”式，第二个“三言”与“七言”押韵，一韵到底。如《长安谣》：“伊徙雁，鹿徙菟。去牢与陈实无贾。”[2](P3730)《上郡吏民为冯氏兄弟歌》开头亦是“三，三，七”句式，并且一韵到底。从现存的为数不多的“七言”来看，亦是句句押韵，如《柏梁台诗》等。(14)文人诗中较长的七言片断或一韵到底，如《郊祀歌》中的《景星》十二句七言一韵到底，或不时换韵，如《天地》四句一换韵，《天门》两句一换韵。东汉文人诗抑或一韵到底，或换韵。到了西汉后期，铜镜铭文中出现了不少七言句，虽句数多少不一，但大多一韵到底，不换韵。如“新有善铜出丹阳，炼冶铜锡清而明。尚方内□□□场，巧工□之成文章。左龙右虎掌四静，不雀玄武顺阴阳。子孙备具居中央，长保二亲如侯王。千秋万岁乐未央。”[10]“尚方治镜佳且好，苍龙白虎辟除道，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石之国保。”[11]纬书中的七言韵文主要有一韵到底和换韵两种形式。纬书七言韵文多一韵到底，如其四《摘洛谣》韵脚“贤”、“人”、“震”在汉代都属“真”部。其六《龙鱼河图》韵脚为“庭”、“明”、“精”、“灵”，“明”属阳部，其他三字为耕部，西汉时期“明”字常与耕部字通押。(15)其五《孝经纬》前两句为“微”韵(汉代微脂合为一部)，后两句为“歌”韵，二者有时通押。(16)其它的如其八、其九等皆为一韵到底。纬书七言韵文亦有一些换韵的，如其七前两句韵为“阳”和“侵”，后两句都为“之”韵，这三个韵部汉代较少通押，当属换韵。由此可见，纬书七言韵文在用韵文面超越了民歌谣谚常用的一韵到底的模式，与汉代文人诗的押韵模式颇为相近。
(三)句式节奏。众所周知，四三节奏是七言诗基本节奏。如上所说，汉武帝时的《郊祀歌》中的《天地》、《天门》和《景星》中便出现了大段的七言句，但“每句七言的四言和三言词组的意义却多自相对应或边属，甚至重复”，[1]并没有形成比较规范的“四三”节奏的七言诗句。七言联句《柏梁台诗》乃七言句的集合体，虽然节奏上有“前四后三”之式，但前“四”与后“三”之间关联不是很密切，且多为散文句。一些零散的“七言”片断多亦如此。从句式节奏来看，纬书七言多形成了“四三”节奏，如其二《河图赤伏符》、其四《摘洛谣》、其五《孝经纬》和其六《龙鱼河图》等皆是如此。不仅如此，一句之中前四与后三的关系非常密切，如其五《孝经纬》和其六《龙鱼河图》等。东汉张衡的《四愁诗》在句式节奏方面基本形成“四三”节奏，并且前四与后三紧密结合，构成一个完整的句子。由此可见，纬书七言句在节奏上正处于由非“四三”节奏逐渐向“四三”节奏过渡时期，为七言诗“四三”节奏定型起着一定的促进作用。
(四)内容主题。早期文人诗中的七言段，如《郊祀歌》中的《天地》、《景星》等，以及七言联句《柏梁台诗》等，每一七言句自成一体，“各句之间的意脉往往不连贯”，其篇制往往是“单行散句的连缀”。[1]因而这些七言片断往往没有核心主题，更很少围绕核心主题来展开叙述。散句连缀、缺乏主题的现象在一些应用韵文中表现得更为明显，如司马相如的《凡将篇》、史游的《急就章》，以及铜镜铭文等皆有此弊。纬书中也有不少片断，如《河图赤伏符》便是典型，三句之间并没有太多的关联。但也有不少片断，句与句之间联系比较密切，形成了相对集中的主题。如其五《孝经纬》，对四个不同时代的情况进行对比，从而表现出一代不如一代的主题。再如其六《龙鱼河图》，主要是围绕汉皇平治天下来展开叙述的。如果其十《河图张绛象》可信的话，则是一首主题集中、富有情节的七言诗了。
从以上分析可以看出，谶纬的经典化和神圣化，使得东汉文人多通于纬学，对纬文很熟悉。纬书七言作者往往是介于一般民众与上层文人之间的方士或方术化的文人，其风格兼民间歌谣的质俗与文人诗的典雅，其用韵方式与文人诗颇多相通，其句式节奏趋于七言诗“四三”节奏，其主题更为集中。由此可见，纬书七言在继承民间歌谣的基础上又大大超越了民间歌谣，并不断向着后来的文人七言诗靠拢。因此，纬书七言韵文不仅是七言歌谣向文人七言诗转换和演进的过渡桥梁，而且对汉代文人七言诗的发展与成熟起着重要的促进作用。
注释：
①罗根泽《七言诗之起源及其成熟》一文中引用了四条纬书资料，《罗根泽古典文学论集》，上海古籍出版社1985年，第190-191页。
②罗根泽对一些署名为先秦人的伪七言诗作了批判。详情参见罗根泽《七言诗之起源及其成熟》，《罗根泽古典文学论集》，上海古籍出版社1985年，第168-177页。
③此不包括《摘洛谣》，但包括《时人为冯氏兄弟语》。后者见于今本《孔丛子·连丛子》，孙瑴《古微书》收录此条，乔松年《纬》不收，并对孙氏加以批判。乔说可信，本文从之。故将其归入民间歌谣，下文罗列纬书七言韵文时不列此条。
④具体参见葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理》，《中国社会科学》2007年第3期；以及赵敏俐《七言诗并非源于楚辞体之辨说》，《深圳大学学报》2008年第3期。
⑤《文选》卷三十七《出师表》李善注作刘歆七言诗。逯钦立案：以韵断之，亦是向作，《选》注误作刘歆耳。此从逯说。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年，第115页。
⑥《文选》卷二十三《赠士孙文始诗》注引作刘向七略。逯钦立案：七略乃七言之误。又“向”字，胡刻李注本作歆，今从六臣作向。此从逯说。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年，第115页。
⑦具体参见王晖《柏梁台诗真伪考辨》，《文学遗产》2006年第1期。
⑧本文对汉代字韵的分析主要参考郭锡良《汉字古音手册》(北京大学出版社1986年版)和罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究》(中华书局2007年版)。
⑨《吴越春秋》中这三篇诗歌可能不是春秋时代的作品，而是东汉赵晔所作。
⑩《初学记》卷9引作《河图考灵耀》。
(11)《南史·齐高帝纪》作《河图谶》。
(12)余冠英认为，“谶纬本是童谣的变形，童谣多七言，所以谶纬亦多七言。”此说颇有几分道理。余冠英《七言诗起源新论》，《古代文学杂论》，中华书局1987年，第134页。
(13)李学勤认为“在成帝时诸纬业已大备，纬书的起源肯定更早。”此说可再作商榷。李学勤《〈汉书·李寻传〉与纬学的兴起》，《古文献丛论》，上海远东出版社1996年，第265页。
(14)具体参见王晖《柏梁台诗真伪考辨》，《文学遗产》2006年第1期。
(15)具体参见罗常培、周祖谟《两汉韵部分论》，《汉魏晋南北朝韵部演变研究》，中华书局2007年，第34页。
(16)具体参见罗常培、周祖谟《两汉韵部分论》，《汉魏晋南北朝韵部演变研究》，中华书局2007年，第29页。
作者介绍：吴从祥(1973-)，男，江西九江人，绍兴文理学院中文系副教授，博士，博士后，浙江 绍兴 312000。