圆明园是一座举世闻名的皇家园林 [圆明园画家村：一座皇家园林的艺术往事]

　　这是一片荒原，生长的只有野草同孤虫残鸟。这是一个世界，一个在静默　　中等待终极的世界，当我走近这个世界的时候，太阳正浓正烈。　　每个大城市的郊区几乎是一样的，房屋杂乱，垃圾满地，农民们房子多、院子也大，只靠着出租几间闲房收来的租金却能生活的很舒服。我背着帆布口袋走进村子的时候，正是北方盛夏的中午，太阳把天空烧的没了颜色，满眼的白光。
　　我很快找到房子—圆明园132号，这是一排新建不久的房子，共五个单间。
　　每间不足十平方米，墙壁未干还泛着潮气，强烈的正午阳光照进来，房子
　　里闷热的几乎无法喘气。几块烂木板和碎砖头便是床铺了。
　　我到中关村一个茶叶店用两元钱买回四个茶叶箱子。一箱当桌，一箱当椅，一个成了画架，余下的一个装衣服和杂物。墙角又找来一个破旧的暖水瓶—这一切便是我的全部家当了。走出房子，到了村子的土路，见到了一些长得像画家的人。
　　我开始了“圆明园画家村”的第一天的生活。
　　——李西《生活在皇家园林的日子》
　　在1989年春节前后出现了一个让城市人困惑和不安的现象：大量衣衫不整的农村人口涌入全国各个城市，人们开始用“盲流”这个词来描述这个群体。尽管这个群体与同期出现在北京的“盲流艺术家”们有农村和城市、没知识与有文化、被迫和自愿的区别，但他们共同的特点是丧失了稳定的工作及相应的经济来源，从1949年以来稳定的社会结构正在走向解体的征兆，在这群人身上表现得尤为明显，市场经济的引入在重构着传统经济结构的同时，也为新的生活方式提供了更多的可能性。于是在“下海淘金”等充满诱惑性的、追寻金钱激浪的另一侧，对于理想自由追寻的冲动也让“盲流的文化人”成为一道被改革开放出的独特的风景线。
　　上世纪80年代，作为一座古典废墟的圆明园还未受到当代都市文明的过多侵扰，它长久地沉默地躺在那里，只有偶然的孤独者匆匆闯入又草草地离开。但废墟天然的感伤气质却像一股巨大的漩涡，对那些天生具有“艺术家”自由气质的年轻人形成一种无法被抗拒的吸引力。最先进驻圆明园的是一群年轻的诗人，如黑大春（庞青春）、雪迪（李冰）、邢天（唐伯志）等，很快这些诗人组建了“圆明园诗社”，并在这里举办诗歌朗诵会，出版油印诗集等。到80年代末期，一批先后毕业于北京各个艺术院校的学生，如华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，自愿以“盲流”身份租住在圆明园附近的娄斗桥一带，成为了北京城中最早的“自由艺术家”。尽管这些人后来大多都踏出国门去了海外，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了当时单一的户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业牵线搭桥作了某种索引，成为了“圆明园画家村”的最早雏形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心，并揭开了“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪画家、诗人、摇滚乐手和流浪歌手等纷至沓来，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。
　　但与成千上万离开家乡涌入城市的农村盲流情况不同，居住在“圆明园画家村”的艺术家群体的“自由”状态并非一种被迫的流动，在理想主义和自由精神的鼓舞（或蛊惑）下，不同的个体在完全自愿投入新空间的同时，也在内心中达成了某些无需言说的默契—人的内心都是充满自由的，但是在一个结构稳定并且经济上完全要依附它的“单位”里，任何自由都仅仅是一种难以实现的虚幻渴望—而这些艺术家在圆明园附近的散漫聚集，相对于当时中国普通公民的生活状态来说无异于一种玩火自焚式的冒险行动：在辞去固定职位的同时，也意味着个人失去了其固定的工资收入和公费医疗等所有的福利保障；而很多艺术家对于“单位”的不辞而别，则将自己“身份”（户口）彻底悬置在了现实的社会生活之外，作为没有户籍凭证的“黑户”盲流在城乡结合部特有的自由状态之中。
　　“夹杂着窘迫的短暂快乐，借宿，劣质酒精，懊恼，打发光阴的棋牌，画布上看不到尽头的希望，以及遭遇半夜敲门的恐慌”勾画出了圆明园画家们当时群体生存状态的基础轮廓。对于生活在“圆明园画家村”中的个体艺术家来说，追求内心生活无拘无束状态的初衷是自不待言的事，但“盲流生涯”本身的刺激性却往往超过艺术，而成为对“受过高等教育”的艺术院校毕业生的最大诱惑。他们选择这种没有安全感的生活方式，更多地是出于在一种陈旧的体制中冒险的兴趣。同时，在当时的社会中以“个体户”为代表的许多个体经济和经营在短时间内的迅速成功，也使人们意识到在脱离开固定的单位体制之后，个人的努力也许更能体现出自我的价值。但与“个体户”追求商业利益的单纯想法不同，画家村的艺术家们又始终处在一种更加矛盾或分裂的状态之中—他们是虚无主义者，但又时时不忘尘世的七情六欲和辉煌成功；他们是社会的离心分子，但往往又因一种模糊的历史责任和社会忧虑而显露出与超脱相去甚远的沉重—从某种意义上讲，盲流在“圆明园画家村”的大多数艺术家是不愿意承担义务与责任的，不管是对艺术还是社会、个人乃至家庭。被笼罩在文化与艺术光影中的流浪生活，掺拌着及时行乐的快感与经济上的朝不保夕的群体状态，相对于当时整个社会和文化背景而言，使得艺术家们对于自我角色的肯定性依然处在风雨飘摇的脆弱状态之中。如在很短的时间内，许多居住在“圆明园画家村”的艺术家便重蹈“星星画会”的覆辙，纷纷迁居国外。而这种短时间内的近似选择，也似乎印证了那些独立于社会固有机制和传统运作方式的艺术家们，其最终的归宿都不可避免地趋于同一的单调状态。
　　另外，流浪的生活状态与现实需求之间的矛盾，也让出售作品的渴望成为解决圆明园艺术家们现实生活困境的理想方式之一。当时在北京或来北京旅游的众多国外的艺术爱好者，成为了艺术家们作品的主要买主，甚至成为他们个人乃至家庭生活的全部支撑。然而对于这些来自异国他乡的艺术赞助者来说，对于自由的、乌托邦式的生活状态在中国大地上出现的猎奇心理却往往比那些盲流艺术家的作品显得更为重要，或者说，那些追求独立自主的艺术家的生活状态本身即呈现出一种令人同情的苦涩，而观察被苦涩所包裹的生活才是外国赞助者们感兴趣的题目。如当时一位艺术家在接受《桥》杂志采访时则谈到，一位澳大利亚的羊毛商人从他那里买走了一副“一群羊行走在天安门前面”的油画，而他买画挂在自己办公室里的目的，仅是要提醒别人他的羊毛商品在中国也有出售。很多出售过作品的艺术家也同声抱怨道：“大多数人都不懂我们的艺术。”但即便如此，外国艺术爱好者或赞助者的经济支持，仍是“圆明园画家村”中的艺术家们重要的生存条件和前提。甚至对于很多试图寻求出国机会和经济收入的人来说，放弃自己的固定收入和工作，到北京去租一间民房当盲流艺术家，已成为一种孤注一掷又充满功利色彩的捷径。对于这一点，也有很多艺术家表示了相当的反感，如艺术家张念就曾写道：“为了生活，现代艺术家可怜巴巴地盯着洋人的钱包，他们的爱好成为了现代青年艺术家活下去的源泉，这比妓女卖淫还恶心”。