【塞·托姆布雷,旧世情怀的抽象艺术】塞托姆布雷

　　去年7月5日，这位20世纪最难以捉摸的艺术家最终长眠于罗马，享年83岁。这一消息是就是由常年代理他作品的高古轩画廊宣布的。自从第一间高古轩在80年代中期于纽约开幕，托姆布雷就已经是画廊的台柱，过去25年再次举办过多次展览，甚至有不少人认为高古轩2007年在罗马开画廊在某种程度上就是为了取悦住在罗马市郊的托姆布雷。作为他多年的好友的高古轩画廊老板拉里·高古轩在其去世后说：“艺术世界逝去了一个真正伟大的天才。尽管这些年来托姆布雷逐渐淡出了公众的视线，但是他从来没有回到象牙塔里，他一直乐于并且坚持活在当下。在他的盛名之下，掩饰不住的是他老顽童般的玩世不恭和源于天性的幽默感，更重要的是，他自始至终对艺术的谦卑。对于我个人来说，失去这样一位朋友，我的悲痛和他的家人一样难以形容。”
　　托姆布雷的一生宛如一部讲述着前世今生的精彩故事，这位出生在弗吉尼亚州列克星敦的美国人一生都怀有一个异乡梦，这个理想的乌托邦已经早已湮没在废墟之中，但那些微弱的痕迹如同他作品中无序而错乱的笔触如影随形。
　　欧罗巴的古典冥想
　　托姆布雷于1928年出生于美国维吉尼亚州的列克星敦，原名埃德温·帕克·托姆布雷（Edwin Parker Twombly）。他的父亲曾经是一位职业棒球手，因为崇拜外号“旋风杨”（Cyclone?Young）的传奇投手丹顿·楚·杨（Denton True Young）而给他取了同样的昵称，谁都没想到，这个昵称缩写“塞”（Cy）会成为一位被世人铭记的艺术大师之名。
　　从14岁到18岁，年轻的托姆布雷在老家和一位西班牙艺术家皮埃尔·多德（Pierre?Daura）学习当代欧洲艺术。19岁和20岁的时候，他入读波斯顿美术馆附属学院。22岁那年，他获得了奖学金资助去纽约艺术学生联盟学习艺术，在那里开始接触抽象派画家罗斯科和波拉克等人的作品，并且认识了日后同样成为著名艺术家的高年级学长罗伯特·劳申伯格（Robert?Rauschenberg），在劳森伯格的鼓励下，托姆布雷不久后又去卡罗莱纳州的黑山学院求学。
　　托姆布雷的求学之路让他结识了许多美国现当代最耀眼的艺术明星。正值抽象表现主义的盛期，弗兰兹·克莱因（Franz Kline）和罗伯特·玛瑟韦尔（Robert Motherwell）都在黑山学院任教，他们的艺术理念无疑影响了托姆布雷早期对艺术表现中抽象和再现关系的态度。玛瑟韦尔还安排了托姆布雷在纽约库兹画廊（Kootz Gallery）的第一个个人画展，个展中展出的作品体现了融合克莱因黑白的表现主义风格以及保罗·克利那稚拙的、孩童般的早期风格。战后第一个反学院诗歌学派“***”就是在那里诞生。美国前卫诗人和文学家查尔斯·奥尔森（Charles Olson）时任黑山学院的校长，他于1950年发表的文章《放射诗》，对托姆布雷的艺术风格显然有着潜移默化的影响。“诗的每一部分都是高度的能量结构，也应是能量发射器。”不少艺术批评家解读出托姆布雷作品里那些无章的诗意性几乎就是“放射诗”中“形式只是内容的展开”的最佳注解。在托姆布雷一生的作品里可以不间断看到诗歌体裁的介入，比如1985年完成的作品《感伤绝望地看待玫瑰》就是引用里尔克、鲁米和兰帕德的诗描绘出了死亡和重生的韵律。
　　在黑山学院，托姆布雷不仅接受着艺术表现技能的培养，更孜孜不倦地积淀着对古典人文的诉求。广泛的阅读成为他日后众多晦涩隐喻的源头，他与劳申伯格一起读艾兹拉·庞德（Ezra Pound）的《文化指南》,受庞德的启发阅读维吉尔的作品，在1973年的“维吉尔”系列中，“Virgil”的字母成为画面唯一的主题和内容。帕萨尼亚斯（Pausanias）的《希腊志》以及早年游历日本的菲诺罗萨（E.Fenollosa）论述日本艺术的书籍都开阔了他的视野，这些阅读而引发的思考使托姆布雷从艺术生涯的早期就深深地沉淀在这广博的文明图景之中。
　　从托姆布雷作品的接受和展览的角度来看，他和美国本土艺术确有一些区别，托姆布雷作品晦涩的多义性吸引了包括罗兰·巴特等在内的一些哲学家的青睐，巴特在名为《艺术的智慧》的文章中详细探讨了托姆布雷作品中文字的符号性和暧昧的游戏感。
　　近年来，艺术界凸显了托姆布雷作品在展览语境上和古典文明之间的对话。泰特利物浦美术馆正在举办的多人晚期作品展中，和托姆布雷一同展示的可不是他的老朋友劳申伯格和贾思培尔·琼斯（Jasper Johns），而是透纳和莫奈，这三位艺术的并置呈现了18、19和20世纪艺术的缩影，当托姆布雷的潦草笔触和莫奈静谧的睡莲以及透纳的浪漫主义相遇时，一种新的艺术情境奇妙地出现了。这看似迥异的风格特征就像他们所属的时代那样有着遥远的距离，但就处理画面的方式而言，却又有种奇妙而渐进的轨迹，他们晚年对神话和自然的迷恋像是一种跨越时空的契合。这三位在当时被看作是激进的、打破艺术传统边界的艺术家在晚年时无一例外地展示出艺术成熟期的自信。
　　这种穿越的展览去年也在伦敦的多维茨画廊（Dulwich Picture Gallery）上演，曾经策展托姆布雷泰特回顾展的尼古拉斯·库利南（Nicholas Cullinan）将托姆布雷和这位法国第一位真正意义上享誉欧洲的画家一同呈现在“托姆布雷和普桑：阿卡迪亚的画家”这一展览中，虽然瞬间视觉的断裂感让观展的人感到有些荒唐和不知所措，但这确实是一种跨越时空和历史语境的有趣对话，托姆布雷不仅钦慕普桑的艺术才华，更钦慕那个时代和那种古典风格的结合。两人都与一座城市有着不解之缘，他们都在而立之年来到罗马，1628年普桑的《阿卡迪亚的牧人》是其传世的经典名作，而330年之后托姆布雷到达罗马的第一幅作品也命名为《阿卡迪亚》（Arkadia,1958），他们寻觅而向往着古典的乌托邦，但也笃信着关于生命和死亡循环往复的自然规律，所以即便在阿卡迪亚，死亡也依然存在。
　　托姆布雷对古典的冥想是他作品隐秘的部分，也是对旧世文明的一种情怀，如果将托姆布雷的作品简单地放在20世纪艺术运动的浪潮中是不完整的。他将史诗般的事件和个人化的表现注入画面之中，呈现出的是赤裸的直白、层叠的隐秘、无解的晦涩和感官的清晰以及个人的记忆与历史的遗忘不断纠结的过程。尽管托姆布雷的作品从视觉上是如此的现代和打破常规，但他也是怀旧的，他怀念的是一种充满图像志意义的关于绘画的完整体系，而非形式上单纯的表现技法。因此他怀念又羡慕普桑，却绝不会像普桑那样作画，他深知艺术必须像波德莱尔笔下《现代生活的画家》那样演绎着当代性。