[论“气韵”]气韵

　　摘 要： 画画实际上是在画“气韵”，对象并不重要，它只是一个载体。“气韵生动”讲出了“气韵”的程度应该“生动”，就是指画中万物的神态要能够达到鲜活而灵动的程度。变化和重复这两种方法的交汇使用是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。
　　关键词： “气韵” 生动 精神状态
　　近来画画，我越来越深刻地体会到，南朝谢赫为什么在“六法论”中将“气韵生动”这一标准排在第一位。画画实际上是在画“气韵”，对象并不重要，它只是一个载体。
　　何为气韵？气韵一词有代表性的提出，一是南朝谢赫，二是同时代的萧子显。两人分别论述如下：
　　“画有六法，……一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移摹写是也。”（谢赫《古画品录》）
　　“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”（萧子显《南齐书·文学传论》）
　　这两论一说绘画，一说文学，后来者对二人所谈气韵的意义也有阐述，较有代表性的有：
　　“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”（唐张彦远《历代名画论·论画六法》）
　　“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作。”（宋陈善《扪虱新话上》一）
　　这两说，一是针对空能“形似”的不足，一是针对徒有“辞藻”的不足，不足之处都在于有外表而无内里，这内里所无的就是“气韵”，也就是内在的一种精神状态。
　　为什么我要说气韵是作品的精神状态呢？让我们先来看看气韵一词的构成词义：“气”这一词的使用范围有云气等气体的统称、节气、气味等自然现象、哲学概念（元气等）、文学评论术语（才气、气质及由此形成的作品风格）、志气、意气等表达人的精神世界的术语、风尚（风气）、气数（命运）、呼吸（气息）、气势等。而气韵当界定于气势，即《左传·庄公十年》《曹刿论战》之“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”的“气”，亦即成语“垂头丧气”的“气”，它指人的精神状态，也可以泛指一切物的精神状态。
　　如此，“韵”字的意义便应是北齐颜之推《颜氏家训》“命笔为诗，彼造次即成，了非向韵”之“韵”——对此，卢文弨补注云：“了非向韵，言绝非向来之体韵也。”可见“韵”字可指一种精神状态而言。如果果真这样，似乎就可以这么说，“气韵”，便也是后来兴起的概念——“神态”，气韵生动就是“神态生动”。然而，六法提出的时代，和神态意义相近的词如：神气、神情、神韵、神采、神色等，已经流播使用，为什么谢赫不从中筛选其一，而偏用“气韵”换言代说“神态”呢？很简单，当时使用上例词汇的范围界定，大多指向是人，而作为六法，既然是涵盖一切所画物的原则和方法，就必须避开套用形容人的习惯词汇，以免造成不必要的误解，于是他（或他们）便选与“神态”意义相邻，且指向略显含糊的“气韵”而用之。
　　当人面对人类和自然万物时，感受到自然宇宙生命的活泼、真实，并赋予大自然活泼、真实的情感特质，所谓“登山观海，情满意溢”。南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论中说山水有情，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，意即仰观秋云，临风而立，人与大自然的感情相互印证，在人与物的交流互感中体会一种无言之美，这种美便是气韵。
　　谢赫又进一步对气韵表达了自己的观点：那便是“气韵生动”的“生动”。
　　谢赫所谓“气韵生动”的“生动”，显然是用来指气韵应该呈现之状况的，它和六法的“应物象形”句法结构完全一致。如果我们理解“应物”的程度应“象形”，那么就该理解“气韵”的程度是“生动”。另外，六法的二、四、五、六所叙述内在动因也与一、三相似，只是为了表述的方便，更换了表面的语序主宾而已——如“骨法用笔”乃用笔要讲骨法；“随类赋彩”乃赋彩要讲随类；“经营位置”乃位置要讲经营；“传移摹写”乃摹写要讲传移，等等。“气韵生动”就讲出了“气韵”的程度应讲“生动”，就是指画中万物的神态要能够达到活生而灵动的程度。
　　我们现在很难看到谢赫总结六法时代的纸本或绢本绘画了，但仍能看到六法之一“气韵生动”在那个时代的式样——今天有幸看到晋南北朝若干墓室壁画、画像砖石，那上边勾画草木及人物衣饰等用线都是顺动势而设的，而且画面上一些同类物体的形状及勾画形状的线条，大致上是有变化之重复的。勾画草木和衣饰的线条，顺动势强调而呈现的飘动状态，正是它们应该具有的一种神态，而勾画形状的线条有变化之重复及同类物体形状间有变化之重复，也是它们应具有的一种神态。上述草木或衣饰随风飘扬之态，让其同类物体形状及勾画线条在变化中重复，就是谢赫时代画家让所画物象神态生动的具体方法。同时，变化和重复这两种方法的交汇使用是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。谢赫总结六法之一的“气韵生动”，就是建立在这些绘画方法普遍使用的基础之上的。
　　中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究气韵，如明代陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”
　　当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出：“气韵”是中国艺术最高之美，相对于“意境”，它是更加贴近中国艺术美学特征的审美范畴。即是说“意境”，还不能作为中国艺术的最高审美范畴，因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线形的，这种抛物线形的音迹不同于西方音乐的链条形，链条形音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖，而抛物线形音迹却不可分析、解剖，其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离。捕捉不到，但又并非一无所获，正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。
　　刘承华先生关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”。“线条”是中国画的主要表现手法，但是线条里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等讲究都暗含“阴阳”互补之道，虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”（用笔），但从广义上讲，以毛笔或其他工具运墨、用墨时，还是构成“线条”，因为一块块的“墨”联袂在一起就是朦胧起伏的线条，因此“笔中有墨，墨中有笔。”线条如同音乐中的抛物线形音迹一样本身就有“韵”——通向玄远。同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“气韵”——通过用笔的各种讲究，再加上中国画坚持以水墨画为正宗，以墨的色相示玄远、深微，更突出了中国画注重“气韵”的特点。