社会主义公民政治认同 当代艺术、伦理政治与社会主义认同

　　当代艺术在西方的滥觞与新左翼运动的兴起是息息相关的，这使得当代艺术及其种族、阶级、性别等意指自然地具有一种意识形态功能。然而在中国，不论从1980年代还是从1990年代算起，当代艺术的兴起与社会主义运动似乎并无直接的关系，至少社会主义不是中国当代艺术的直接推力，某种意义上，它所抵抗的对象恰恰是(中国)社会主义，也由此常常被赋予一种“启蒙”的意涵和功能。当然，这或许是两种社会主义的定义分歧，不过这一分歧背后却共享了一个价值前提，即当代艺术本身作为一种自由、民主之政治表达的通道和出口。
　　这意味着，重新检讨当代艺术与社会主义认同，不仅是对今日当代艺术中普遍的职业化、策略化、资本化及去我化的反思，更是对可能内在于其中的社会主义认同本身的揭示和检省。
　　毋须讳言，社会主义绝非是一个抽象的概念，它具有丰富的意义层次和思想内涵，在现实政治和社会生活中的具体表现也是极为多元和可变。就绘画本身而言，我们也殊难给予它一个准确的定义。比如在中国，一提起社会主义绘画，自然想到现实主义，但实际上即便是在毛泽东时代，表面上现实主义占据主导，但我们也不难发现除此之外并不乏其他话语方式与表现风格。问题在于，这样一种以叙事为主的现实主义风格也不一定源自法国和苏联，实际上中国古代绘画中就有叙事传统，且此与早期印度绘画叙事在中国的传播与交流亦不无关系……等等诸种可能的历史根源使我们不得不产生疑问，到底谁才是真正的社会主义呢?在西方、东欧、西欧及美国等区域间的差异也很大，而且冷战前后的情况也迥然不同。因此，讨论当代艺术中的社会主义认同不是重新定义当代艺术，也不是界说社会主义，而是探问和揭示其中可能的复杂面向。尽管如此，我想在此讨论社会主义认同定然不是简单的艺术形式分析，更多是探掘内在于话语方式中的价值诉求和意义指涉。事实证明，今天体现在当代艺术中的社会主义认同亦非形式语言，而多是内在的文化政治所指。
　　自1990年代以来，社会主义认同、“后革命”反思一直是当代艺术中的极为常见的题旨之一，王广义的“大批判”、隋建国的“中山装”、李松松的“广场”、艾未未的“瓜子”(甚至包括张晓刚的“大家庭”)等都可以被归结为社会主义认同与反思。栗宪庭、孙振华等已就此做过深入的探讨。我们固然可以将此作为视角重新梳理1990年代以来的中国当代艺术，我们也承认这一清整本身对于当下而言的确不乏检讨和反省意义。问题在于，如果是这样的话，那么当代艺术中的社会主义认同是不是过于表面、简单和过于符号化、脸谱化一点了呢?换句话说，当代艺术对于社会主义的记忆与反思是不是仅只停留在这样一个层面上呢?除了意识形态之外，日常生活中的社会主义又是如何体现在当代艺术中的呢?
　　拙文《用具一记忆一艺术：从日常情感到伦理政治》(以下简称《用具》)曾以宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”和陈或凡、陈或君兄弟的“木兰溪”为对象，基于“用具一记忆一艺术”这一视角，对内涵其中的日常情感与伦理政治进行了探讨。两件作品都是对家族记忆、伦理情感的讨论，但是这一认同本身与时代演变的关系并没有得到有效而深入的思考和揭示。比如“物尽其用”，由于我们太过强调赵湘源对于物的“迷恋”，而忽视了其背后的社会根源。恰恰是在这个意义上，社会主义的复杂性呈现了出来。赵湘源之所以收集这些废弃的日常器具与用品，不仅源自社会主义建设时期的物质匮乏现实，也与传统的家族伦理情感与文化认同息息相关。而后者本身也已然成为中国社会主义的一部分(详后)。陈或君、陈或凡兄弟的“木兰溪”亦然。我想，通过这一讨论，或许会为当代艺术、社会主义及儒家伦理三者之间架起一座内在的价值桥梁。
　　日常情感、伦理政治与当代艺术
　　在《佣具》一文中，笔者对宋冬母子的“物尽其用”和陈氏兄弟的“木兰溪”两件作品做过比较详尽的分析和论述，并将其引至(形而上学)思想史的解释，但并没有深入到中国社会主义及其根源。而事实是，他们的创作并不乏社会主义认同。特别是“物尽其用”，直接勾连于社会主义的日常生活与伦理政治。
　　1.“物尽其用”：日常伦理与情感认同
　　“物尽其用”是宋冬和母亲赵湘源合作完成的作品，作品由赵湘源历时数十年的几万件报废但没有被丢弃的日常器具和用品组成，体量庞大，规模甚巨。笔者在此无意对这件作品作详尽的描述，因为既有的相关研究、述评已经数不胜数。但需要强调的一点是，从2004年策划至今，它已历时七八年，其间的不断展出及种种发生(比如母亲赵湘源的去世)也已成为作品的一部分。看得出来，这是一件简单、朴素的作品，但所内涵的意义却又极为复杂而令人纠结。物与人、人与人、人与事等等之间的隐蔽关联都若隐若现，时明时暗。
　　在巫鸿先生编著的同题文本封底有这么一段话：
　　赵湘源是宋冬的母亲，像中国千千万万勤俭持家的妇女一样，她保存下来大量的生活用品：化石般的洗衣皂，孩子们的瓶瓶罐罐、锅碗瓢盆……“物尽其用”是她的人生信条。它承载着人间相濡以沫的痕迹和温暖，承载了物资匮乏时代对生活的理解与敬重。它是对一个逝去时代的展览，从北京到光州，从柏林到纽约，无数观众默默地流下眼泪，好像突然见到过世已久的亲人和挚友。它也是一种默默地收集与保存爱的哲学，顽强地对抗着将置换与丢弃作为基本态度的当下，记录着中国老百姓对家庭与生活的永恒的爱。
　　令人感动的是，宋冬始终坚持认为这是他母亲赵湘源一个人的作品。诚如他所说的，作为艺术家，母亲赵湘源一辈子只做了一件作品，但这件作品她做了一辈子。
　　在这里，用具建构了历史，但其并不是僵死、抽象的，它具有可生成性。这意味着此用具已经超越了通常意义上的用具。正是这些用具，重建了个体与生活的关系。或者说，个体因此才真正体认到生活本身。生活之为生活的意义，也因此才得以彰显。“物”与“用”的同构不仅是对于历史的尊重，也是对现实的反思，更是对人的日常情感、家庭伦理与共同体纽带的精神重塑。
　　2.“木兰溪”：宗族想象与伦理重建
　　陈或凡、陈或君兄弟俩虽然长期居住在杭州，但对于老家福建莆田的那条河流——“木兰溪”却情有独钟。装置“木兰溪”的创作便源于这份情结。对于兄弟俩而言，没有什么特别的用意，也没有打算赋予它什么深刻的观念，就是想以艺术，甚至只是“以模型的方式搭建一个家乡的生态空间”，尝试还原曾经的某个日常生活场景，以使自己能够“更具体地触摸记忆的碎片”。在这个意义上，“木兰溪”俨然是一个“道具”。