幽灵性、身体与历史:路飞被幽灵穿过身体

　　本雅明(Walter Benjamin)曾经借保罗·克利一幅名为《新天使》的画来形容历史意识中的时间因素被压抑的情景。天使的脸转向过去。在我们以为一连串事件的地方，他看见一场灾难：残骸叠着残骸，抛向他脚下。天使想留下，唤醒死者，把碎片弥合。“可是，一阵风暴从天堂刮来，猛烈吹打天使的翅膀，他再也无法收拢它们。风暴势不可挡，把他推向他背朝着的未来，而他面前的废墟拔地而起，耸立云天。这风暴我们称之为进步的力量。”本雅明想象的“历史天使”即将离去的瞬间，也是关于过去的某种刻骨铭心的记忆被抹去的瞬间。在历史主义和进化论的叙述中，过去或者是事件的因果序列，或者是以进步为常态的过程。这类叙述偶尔藉意识形态之力，而本质上还要靠另一种力量来支持——遗忘。
　　我由此想到我们今天面对切近的历史、特别是与“革命”有关的历史时的复杂感受。任何“叙述”，都要以适度的客体化为前提。假如这么做一定要以牺牲经验的复杂性为代价，我宁可放弃。因此，我对所谓“自由派”、“新左派”之类标语不以为然，它们想把含混、暧昧的东西简化成单一的意识形态问题。相反，若坚持原初经验，我们仍然可以有一种历史叙述，一种关乎“此在”和“身体”的现象学的叙述。其实，在中国当代艺术中，此种冲动一直若隐若现，不过是以美学(感性)的方式存在，只是到了20世纪90年代初才集体表征为“当代性”的焦虑。
　　在探索“当代性”表现时，与王广义、岳敏君等直接诉诸政治“批判”或“反讽”不同，张晓刚选择了一条内省的道路，牵涉到“后革命时代”的历史记忆问题。
　　张晓刚从90年代初开始探究从个人意识－无意识角度叙述历史的可能性和限度。“血缘”、“大家庭”系列呈现了一个社会主义时代的生活史，确切地说，是自我理解意义上的“遗传史”。或许由于“大家庭”不可避免带来的过多外在解释，“失忆与记忆”系列试图回到个人经验的起点。随后的“描述”和“里与外——关于社会主义新风景及家庭环境”等等又谨慎地重返历史叙述。几个系列之间的线索断断续续，而贯穿始终的是一种幽灵气质。我感兴趣的是此种幽灵性的隐秘来源和样态。它显示着记忆与实在之间的最后联系。
　　1993年，张晓刚画了《黄色肖像》和《红色肖像》，还有另外几张带黑框的油画，《天安门》、《血缘：母子》、《红色男婴》等等。两幅肖像的环境类似单人囚室或病房，灰墙、黑砖地、白色病床、电视机或诊疗仪，奇怪的光线从侧窗进来，落在人脸上。关于这束光，以及后来在“大家庭”系列中随处出没的光斑，张晓刚解释说：“最早画画的时候，我特别喜欢画一种奇怪的光，投在空间里的一个物体上，或者是投在人的脸上，这种投射形成了一种荒诞的感觉。开始的时候我还是表达这种光线的感觉，后来慢慢地变成了一种痕迹。有一束光线投在上面，我觉得这样可以强调一种时间性和一种来自外部世界、来自某个地方的荒诞的东西。”这段话有不少暗示。他好像提示一点线索，同时又掩饰了另一些东西。1984年，张晓刚胃出血住进重症病房，这一次他似乎真正找到了死亡的感觉，和书上读到的死亡不一样。他要医生带他看一个人临死时候的样子，看停尸房里刚刚死去的人。这种今天想来有点难以理解的癖好，在那个年代，是以艺术为生命、以死亡为艺术，把读卡夫卡、萨特、克尔凯郭尔当做刻骨铭心的经验的人才会干的事。他开始画“幽灵”系列。绝望、恐惧的情绪借格列柯和达利的眼睛呈现，骨子里仍然是存在主义的，而他对于死亡的真实体验却作为“创伤内核”(traumatic kernel)封闭起来。之后，张晓刚和当时许多知识分子一样，选择了“文化”的出路：东方神秘主义、老庄、禅宗，等等。再往后，《黑色三部曲》和“手记”系列出现了暴力的场景，红布、匕首、残肢……那是一代人关于“革命”的集体记忆。1992年德国之行对张晓刚后来的道路产生了重要影响。他第一次遇到真正的“艺术”问题，一个在表现主义和超现实主义之间取舍的问题。《黄色肖像》、《红色肖像》和几幅取名“血缘”的画是最初的尝试。看似平淡的画面里，作者对于生和死的深层体验意外地显现出来。奇怪的光，喻示“一种时间性”，“一种来自外部世界、来自某个地方的荒诞的东西”，同时又具有“触摸”的性质。在治疗的意义上，它指示另一方向——“我”当初推开某扇门时透进来的光线，或者在“我”面前开启的视线，也许还有关于身体的惊悚记忆。这是死亡梦魇里的“他者”的目光。在“他者”的凝视下，幽灵世界的大门洞开。幽灵性构成整个“大家庭”系列的基质。那些肖像与其说源于记忆，不如说是源于某种失忆状态。它通向一种绝对封闭的历史性，一种不可能的“同情和理解”。
　　从德国回来后不久，张晓刚在昆明家里翻检老照片。此时，他陷入了“当代性”的焦虑。他心里隐约有了“中国当代艺术”的感觉，可不知道它是什么样子。他天天看那些照片，据说他是第一次认认真真地看一张中国人的脸。他发现自己母亲年轻的时候很漂亮，穿着军装的神态很好，父亲也是。“其实，我也没法说清那些经过修复的老照片触动了我灵魂深处的什么地方，但它让我思绪纷飞、浮想联翩。”“刚开始的时候就是被那种照片上的人的打扮、组合方式、服装、表情所打动，表面上看好像很陌生，其实是非常亲切的。”他开始画“大家庭”。最初几年，他想画出历史的东西：集体主义观念在日常生活中的显现；公共标准对私密领域的渗透；家族伦理与中国社会关系的同源性，等等。他决意抛开表现主义，却露出了现实主义的“原罪”。渐渐地，他提炼出一张理想化的面孔，细长脸、度鼻梁、单眼皮、薄嘴唇，不分男女老少，目光凝滞，仿佛忽然被唤起……他做起了从马格利特学来的“减法”：重要的不是“艺术”，也不是有意表现什么，而是某种微妙的意识－无意识状态的自然呈现。多年后，他谈到马格利特和契里柯对他的影响：“正是通过他们，我学会了如何‘有距离’地去体验我们的深重的历史，以及我们所面临的多变的现实。与此同时，通过使用‘内心化’的语言方式去描述我们的生活，去关注那些常常被忽略的心灵，去营造一个使我们的灵魂能够得以暂且栖身的‘虚幻王国’。”
　　从几张黑框油画开始，张晓刚画面里出现了两个奇怪的符号：红线和光斑。