雪国中的物哀之美 [试析《雪国》中的物哀]

　　摘要：川端康成认为物哀是日本文学的重要源泉之一，他的《雪国》体现了他对这种文学理论的继承与发展。本文挖掘《雪国》中体现的传统物哀精神，并着重分析川端康成对物哀理论新的发展：不同于本居宣长的观念，川端康成的“哀”有时会脱离“物”，“心”成了审美主体；他的物哀又向佛教走了一步，“心”进入“无”之境。
　　关键词：川端康成 雪国 物哀 悲哀美 虚无
　　
　　川端康成淡化小说情节，着重于对人物内心情致的辨清，沿着感知“物之心”、“事之心”这两层面传达物哀，而且更侧重于对悲哀的表现，在这一层情感中又弥漫同情的意味。在实践物哀理论时，他在日本文学与西方文学的碰撞中找到结合点，深入表现内心世界，睁开“心眼”。然后，他向佛教走进了一步，在物哀中增加了虚无感。
　　（一）对传统物哀的呼应
　　“物哀”是本居宣长提出的文学理念，他在《紫文要领》中写道“每当有所见所闻，心即有所动。看到、听到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所动，还想与别人交流与共享。” ［1］31-32，从文学理论上来说，这是在讲作者创作的动机，作者旨在分享内心的感动，没有教诲读者的功利目的。所以不能过多的从道德方面来拷问人物，认为岛村没有用同等的爱来对待驹子。这一点非常不同于我国的“物感”；对于接受的读者来说，他们的任务是“知物哀”。知物哀分两个层面，一个是“知物之心”，一个是“知事之心”。看到别人悲伤，能够体味到他人的悲伤，就是能“知事之心”。体味别人的悲伤心中也有悲伤，就是物哀。
　　如果对照传统物哀理论来看，岛村这一人物形象有一颗知物哀的慧心。在“知物之心”方面，当岛村看到茫茫的银河悬在眼前，他不由得感慨“真是美得令人惊叹”，在火灾的现场他还能停下脚步，心灵为美的出现而震颤。他常常能被美的纤丝细缕打动，看到窗上的飞蛾，哀叹一句，“多么美啊”，这种感慨、悲叹、心有所动，就是知物哀。在“知事之心”方面，通过往事与现实的对比体会世态人情，在他人与自己的对比中看出情意。当岛村回想驹子竭力争取生存的声音时，正好看到一个五十多的男人和一个红脸蛋的姑娘相对而坐，然而，男子的一句“那么，有缘还会相逢的”，就让岛村“情不自禁，眼泪都快夺眶而出。”这又他是能“知事之心”的一面，他联想到自己和驹子的关系，他明白驹子对自己的感情就像那红脸的姑娘，然而现实的藩篱和他徒劳的思想使他不能给她以同样的爱，爱之羁绊的悲哀和岛村对驹子的同情纠缠成悲伤的恋歌。
　　（二）“哀”的重视，睁开“心眼”
　　本居宣长的“物哀”是基于神道思想产生的，“哀”是依附在“物”上的，而川端康成让心的想象更为自由，“哀”有时和“物”分开。同“物”相比，川端康成很重视“心”的表现，以达到一种纯粹的精神世界，这样美就成了纯粹的美，超脱了“物”的束缚，摆脱了现实中美的易逝。他夸张审美中感情的因素，即“心”的部分，把它作为美感的本质，主观的美是“心”的创造，只不过是借助“物”来表达，体现出纯粹精神主义的面貌和禅宗“心中全有”的境界。所以，川端康成笔下的主人公常常沉浸在自己的矛盾哀伤中，沉浸在自己曲折无常的命运之中。
　　在川端康成看来，美在现实中是不存在的。“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”他坐上了某种非现实的东西，失去了时间和距离的概念，陷入了迷离恍惚之中。这就暗示了雪国带有的某种虚构性，进入雪国就像一次“心”的漂泊漫游。雪国中的世界充满日式传统的美感，川端康成运用的象征也都饱蘸了人的主观情感。对于雪国这个地点的理解就不能实化，它已经成为了笼罩全文的象征意象。“雪”，纯洁的美，却容易消融，因而更有虚幻的美。这种美感又正如宣纸，任作者幻想描绘。
　　“镜子”在《雪国》中反复出现，镜子似乎有过滤现实的功能，更重要的是“镜子”让“心”的体察有了外游的落脚点，通过想象来发“哀”之咏叹。镜子将世界提取为更纯粹的东西，从镜中看事物的过程也完成了“心”的想象虚构过程，镜子完成了对世界的审美艺术加工，这一过程自然带有主观的理想色彩，因而岛村从镜子中看到的人、景往往给他美的震颤。
　　（三）虚无意识
　　川端康成的物哀理论中体现了佛教虚无的意识，这是他对传统物哀观念的发展。传统物哀理论强调情感的自然流露，真情的泛滥往往导致情感的无节制，但《雪国》却体现某种意识在对泛滥的情感节制。置于“虚无意识”中的“物哀”就呈现一种哀而不伤的感觉。从虚无中看感情的涌动自然不会任由情感的泛滥，所以《雪国》充满的是淡淡的悲哀，而不是撕心裂肺。
　　川端康成的思考是这样的：生追求美，美是虚无，虚无即死，死就是美。他的这种意识弥漫在雪国中。在人与物交流的过程中，一旦意识到终极的“无”，哀叹就产生了，人不过是一种走向死亡的存在，这种根本性的空虚又使人将生的动力寄托在美上。川端康成将矛盾的解决诉诸于佛教的虚无，所有无奈感慨一旦进入“无”之境都消融幻化了，矛盾也解决了，从“无”中他找到了永恒，找到了美。
　　在最后的场景中女主人公像是幻想王国的圣女，不再执着于不可能的徒劳的爱，在虚无中才有永恒。银河代表形而上的启示，叶子是驹子的变形，叶子走向死从某种意义上代表了驹子进入了虚无，岛村和驹子的爱在虚无中得到完成。火中的叶子，银河的引渡这些具体的映像，“借助情绪化的表现，将佛教思想的抽象教义与教理隐藏于其后”［2］，这也是日本文学的传统。追求生命的一瞬闪光，是物哀的重要特质。
　　川端康成的虚无意识并不是西方的虚无主义，而是佛教禅宗思想中的“无”，“无”是孕育着“有”，以至成为“生灭生”的永恒主题。
　　（四）结语
　　“镜花水月的自然美、妖冶幽玄的官能能美、玄虚优雅的余情美、清新纯朴的乡情美等等一览无遗”［3］ 川端康成对物哀的继承和发展，使他在和洋文化相冲撞中找到了自己的历史坐标。
　　参考书目：
　　[1] 本居宣长《日本物哀》，王向远 译，长春：吉林出版集团有限责任公司
　　[2] 千叶宣一《认识川端康成文学》，徐明真 译，《物哀与幽玄——日本人的美意识》叶渭渠 唐月梅 著，桂林：广西师范大学出版社，2002，7月，9
　　[3] 叶渭渠《川端对传统美的现代探索》，《不灭之美——川端康成研究》叶渭渠主编，北京：中国文联出版公司，1999，96