[历史叙事的重构与迷失]叙事重构

　　第八届茅盾文学奖经过了五轮六次投票之后，决出五部获奖作品，人们顿时把目光集中在这五部获奖作品上，而没有人对参选的其他作品再加以审视，我觉得是很惋惜的。这届参选的176部作品(最早180部，后又有4部作品陆续退出)，基本上代表了近四年来我国长篇小说创作的水平，因此，从总体上找出其中具有共性的问题，或许对我国长篇小说的创作会有一定的启示意义。笔者作为第八届茅奖的评委，在阅读过程中，感受到这些作品都有一种共同的情结，就是对历史叙事的偏好，所谓的“史诗”性追求，仍然成为我们长篇小说创作的一种重要的审美追求。从176部参选作品来看，真正意义上的现实题材并不多，大概只有歌兑的《坼裂》、徐坤的《八月狂想曲》等几部，而属于传统意义上的历史小说也不多，像孙皓晖的《大秦帝国》、孙海浪《八大山人》、余耀华《千古第一相管仲》等也只有几部；余下的就是我说的具有“历史叙事”功能的小说了。这些小说往往设置较长的历史时间跨度，并在人物塑造的背景中，嵌入了许多重要的历史事件，以显示长篇小说的“史诗”品质。这些作品除了张炜的《你在高原》、刘震云的《一句顶一万句》、莫言的《蛙》之外，有代表性的还有叶广芩的《青木川》、孙惠芬的《秉德女人》、艾伟的《风和日丽》、方方的《水在时间之下》、高建群的《大平原》、邓一光的《我是我的神》、刘庆邦的《遍地月光》等。这类作品在参评作品中占有如此大的比例，充分说明作家们对“历史”的青睐和倚重，也说明了“历史叙事”的的确确成了一个问题，需要我们认真加以总结和梳理。
　　一
　　正像许多论者所注意到的，新世纪长篇小说的历史叙事较之于20世纪特别是20世纪后半叶的长篇小说历史叙事而言已经悄然发生了变化。陈晓明就认为，新世纪长篇小说以“多文本的叙事策略”，实现了“去一历史化”的目的。还有论者认为：“新世纪长篇小说的历史叙述乃是致力于把历史看做是情景化的片段，是在书写远离历史唯物主义史观轨道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活’的历史叙事对世界深层意义的开掘，而是把历史看做只是一种情境(eondi-tion)。在这个情境中，已经叙述出来的规律仿佛不在了，充满召唤力的卡利斯马也失去了魅力。”我觉得，这些说法都注意到了新世纪历史叙事的“进步”因素，强调了新世纪历史叙事的“独创性”、“无依傍性”，程光炜干脆把新世纪文学称为“无姿态的写作”。我觉得，新世纪长篇小说对历史的叙事仍然是在20世纪长篇小说历史叙事基础上的一种重构与整合。从这届茅盾文学奖参评作品来看，这种重构与整合，显得异常突出。
　　对历史叙事的重构与整合，主要针对此前长篇小说的历史叙事而言。在20世纪特别是20世纪下半叶的长篇小说叙事中，历史叙事的文体模式都基于一种内在的元叙事规则，这种规则源于一种对历史和现实的想象关系。十七年时期的历史叙事主要表现为一种国家主义的意识形态想象，以革命现实主义的文体形态，以“目的论”的线性历史观讲述历史发展的辉煌进程，用于证明“革命”神话的合法性和合规律性。这种讲述实际上已经把复杂的历史神话化、条理化，因而也简单化了，这种历史成为政治的阶级斗争的历史，政治的阶级斗争的历史凌驾于一切生活之上，作品中的人物成为政治的阶级斗争历史中的符号和玩偶，甚至日常生活也被政治化、历史化了。《红旗谱》中的“脯红鸟事件”、春兰在衣服上绣上“革命”二字去赶集的行为，无不打上了历史的阶级斗争的标志。
　　也许是一种矫枉过正，八十年代中后期出现的新历史主义潮流中的小说创作，则完全以解构颠覆的姿态面对历史。在他们看来，我们面对的历史并不是历史真实本身，而只是一种话语文本。作为话语的历史，必然与意识形态脱不得干系。故而我们面对的庞大的历史都是统治者意识形态的产物。所以历史的真相，不在历史的连续性和统一性中披露自己，而往往在历史的裂隙中披露自己。这一思想正是福柯、本雅明以及海登·怀特等西方新历史主义思想的回声。本雅明认为：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此，历史唯物主义者尽可能对它避而远之，在他看来，他的任务就是逆向梳理历史。”中国20世纪八十年代中期以后的新历史主义小说，就是逆向梳理历史的一股潮流。这种梳理，使这些作品不乏真知灼见，它使昔日宏大的单一的历史叙事转向了多元的复杂的民间历史叙事，它也一针见血地揭示了此前历史叙事的虚幻和欺骗的一面，然而，当历史成为“任人涂抹的小姑娘”时，历史也就陷入虚无主义和主观主义的泥潭。
　　正是基于以上两种倾向，新世纪特别是这届“茅奖”参赛作品的历史叙事的重构和整合就愈发显得难能可贵。
　　二
　　叶广芩的《青木川》是其中的突出代表。小说通过精心设置的三条叙述线索：老干部冯明回青木川访旧并祭扫为革命献身此地的昔日情人林岚的墓地，属于革命历史叙事；冯明女儿作家冯小羽来探访土匪魏富堂及其六房妻子的生活真相，属于民间叙事；留日的历史地理学博士钟一山来寻找杨贵妃东渡日本的古唐代驿道，属于传统历史叙事。叶广芩试图将这三种叙事整合重构在这部小说中的企图是十分明显的。正像有论者所说的：“事实上，《青木川》这本小说，可以看做是一部关于20世纪历史叙述的寓言，或者干脆可以看做是一本关于历史叙事文体本身的元小说。在冯明的故事中，一种宏大叙事把青木川的山山水水叙述为充满了革命激情和启蒙解放的山山水水，这里的一切仿佛都是为了等待开蒙、革命、进步的历史时刻的到来；但是，魏富堂的故事则隐藏在校长的房间、青石的小桥之间，它仿佛是被目的论的历史抛离了轨道的细碎的星火，始终处于一种无处安放的尴尬境遇之中。”的确如此，《青木川》一开始就把历史变成了讲述，历史真相被安放在昏暗不明的记忆之中：1952年春天被人民政府枪毙的魏富堂事件，成为青木川永久的话题。然而，“半个多世纪过去，镇上有资格参与谈论的人逐渐稀少，话题便显得越发珍贵，越发不清晰。版本的演绎越来越多，甚至同一个经历者，上午和下午的叙述就不一样，一小时前和一小时后就不一样，刚才和现在就不一样，这给了青木川喜欢听故事的后生们充分的想象空间。”历史的记忆和讲述性质，使历史真相扑朔迷离，因此，历史真相的探究是需要通过寻访证据来揭秘的。尤其是那些被挤压在历史宏大叙事中的细节，更需要深入挖掘，才有可能破译。《青木川》以解谜的方式进入历史的叙述策略，不仅仅是一种叙述技巧，更重要的还是一种接近和破译历史真相的文化象征行为。冯小羽从一份1945年旧报纸上的一则消息人手，通过对程立雪——谢静仪——解苗子三个女人的真实身份的探查，开始了对土匪魏富堂的揭秘。魏富堂如何从一个杀人不眨眼的土匪变成修桥铺路、兴学重教的“魏老爷”，程立雪——谢静仪——解苗子作为现代文明象征的她们，起着举足轻重的作用。这是冯小羽民间叙事的支点。为此，作家把真实生活中的魏辅唐的二位夫人大赵小赵虚构为西安城里“进士及第”人家的女子。由此，冯小羽的民间叙事的逻辑为：洗劫教堂事件——神父、艾米丽——解苗子对魏富堂产生了初次的震撼，电话、汽车、洋话(knife和fork)在魏富堂心中刻下了现代文明永难磨灭的印象；朱美人的《水浒传》式的训导与迎娶大赵小赵，表明文化力量的强大威力；校长程立雪——谢静仪的影响，是魏富堂放下屠刀、立地成佛、脱胎换骨的最终完成。文化启蒙改变了魏富堂也改变了青木川。然而这一叙事始终受到冯明革命历史叙事的“干扰”抑或“压制”。“冯明说，一个人怎能改变青木川，能改变青木川的只有共产党，夺取政权，土地革命，是翻天覆地的变革，是无产阶级革命进程的必然……现在的作家是太没良心了，对历史想当然，胡解释，荒诞离谱，越写离群众越远，越写越自我，变得和精神分裂很难划分。”在冯明的叙事逻辑里，好和坏、革命与反革命的界限是绝然分明的。对于魏富堂的平反，冯明显然是抵制的：“给魏富堂平反，是上边的安排，根据当今需要，爱怎么平就怎么平，但工作队当年的成绩是不能磨灭的，剿匪除霸，土地改革，都是用鲜血和汗水换来的。枪毙魏富堂，证据确凿，不是冤假错案。现在平反是现在的需要，就像人的手，手背看上去是黑的，糙的，翻过来手心就是白的细的，反过来掉过去，就是一只手……”这些话的潜台词实际上是“翻手为云覆手为雨”，足可以见出老革命冯明的愤怒。是的，老革命冯明焉能不愤怒，不伤心，这次青木川之行，并没有像他想象的那样，到处是鲜花和热烈和感激的欢迎，而是深深的隔膜和客客气气的冷淡，当年曾经叱咤风云带领人民清匪反霸、分田分地的解放军工作队长的冯教导，既然没有多少人知道了，可怕的遗忘充斥着整个青木川，老战友死的死、病的病，赵大庆贫困潦倒，晚景凄凉，连长眠在地下的革命先烈的墓地也已经一片荒凉……然而，自己当年亲手处决的匪首魏富堂，却要被作为开明士绅平反了，历史似乎开了个不小的玩笑，这是不是就是黑格尔所言的“历史的诡计”?